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La realtà di ogni dettaglio: intervista con Beppe Madaudo

di DIEGO FERRANTE



Beppe Madaudo nasce a Palermo nel 1950 e si forma all’Accademia di Belle Arti di Roma. Nel 1976 pubblica per Rizzoli il suo primo volume “Watanka” che gli varrà il Premio Yellow Kid d’oro come miglior disegnatore italiano. Prosegue il suo percorso come pittore tornando periodicamente al fumetto. Realizza le incisioni all'acquatinta per un libro su Casanova, i fumetti "Salomé" e "De Satyricon", i "Quadri di Divina Commedia", partecipa insiemea Hugo Pratt, Guido Crepax, Milo Manara e Cinzia Leone ai primi quattro numeri di Corto Maltese. Ha pubblicato per numerose case editrici, è stato collaboratore di Paese Sera, dell'Espresso e della Rai. Le sue opere sono esposte in mostre personali e antologiche in Italia come all’estero. È stato inserito fra gli 87 artisti più significativi del XX secolo dall'opera multimediale "Great 20th Century Artist".


Zetaesse, Diego Ferrante, Intervista con Beppe Madaudo
Beppe Madaudo, "Toro n. 3"

Per iniziare la nostra intervista vorrei partire dalla parola che orienta questo numero tematico, codici. Negli anni ti sei cimentato con registri espressivi molto differenti tra loro (dal fumetto alla pittura, alla scultura...), come ti sei avvicinato all’arte e cosa indirizza ogni volta la scelta di confrontarti con un linguaggio artistico anziché un altro?

Avevo poco più di tre anni quando la mia famiglia si trasferì per un certo periodo da Palermo ad Acireale, il paese natale di mio padre. Andammo a stare in una villetta di due piani: mio padre, mia madre, io e mia sorella Teresa – maggiore di due anni – abitavamo al primo piano, mentre al piano superiore c’era una coppia di vecchi signori. Lui era stato un professore di scienze naturali e da che era andato in pensione aveva assunto l’impegno di disegnare tutti gli animali del mondo: farfalle, pesci, uccelli, mammiferi, nessuno escluso... Disegnava e poi rilegava i disegni in un album, proteggendoli uno a uno con la carta del pane.

Quando il professore tornava dal fare la spesa, batteva col bastone alla finestra di casa e io gli andavo dietro. Saliva le scale come se non ci fossi, consegnava la spesa alla moglie e le dava un bacio. Poi si sedeva alla scrivania e iniziava a disegnare. “Aquila delle tempeste: Messico meridionale; apertura alare due metri, due metri e venti; si ciba di selvaggina anche di grossa taglia...”, mentre disegnava era solito descrivere ciò che faceva, e io vedevo quest’aquila tra parole e disegni venir fuori dalla carta. E così per giorni e poi per mesi, finché dopo un paio d’anni non tornammo a Palermo e ci salutammo per sempre. In quei momenti avevo capito cosa avrei fatto: avrei disegnato – avrei voluto disegnare come lui – e avrei inventato la storia dei miei disegni.

Avevo un’idea molto precisa, ma nella realtà non sapevo come fare, ormai avevo dodici o tredici anni e i miei tentativi erano tutti falliti. Senonché un giorno il postino bussa alla porta e consegna a mia madre uno scatolone enorme con tutti gli album del professore, che nelle sue ultime volontà volle che fossero lasciati a me, era la mia eredità. A quel gesto così grande dovevo assolutamente una risposta. E allora mi metto a disegnare e nel tempo divento quello che nel ‘76 fu premiato come miglior disegnatore italiano (Premio Jellow Kid come miglior disegnatore italiano Lucca Comics 1976 ndr). Un intero percorso che nasce da questa esperienza e da questa volontà. Com’è che divento bravo? Non lo so. L’impegno, la voglia di farcela. Ci sono persone che nascono straordinariamente dotate, io non sono tra queste. Ho costruito passo passo le mie doti e così inizio a fare quello che poi avrei fatto per tutta la mia vita. Il mio lavoro incomincia con la pittura e dipingo, è più facile dipingere perché dai espressione a quello che hai dentro e cerchi di materializzarlo. Dopo l’Accademia di Belle Arti a Roma con il diploma in scenografia nel 1973 e con due figlie nella mia vita, avevo la necessità di guadagnare e desideravo farlo con le mie capacità. Iniziai quindi a lavorare a un fumetto sugli indiani d’America.





Watanka è da subito un progetto innovativo perché adotta nel racconto della storia il punto dei vista dei nativi americani. Il fumetto è stato subito un grande successo e ha fatto da apripista a una lunga serie di collaborazioni e progetti. Tra i tanti mi piace ricordare il volume che realizzi nel 1976 con Crepax sulla vita di Casanova per Franco Maria Ricci, perché con Crepax mi sembri condividere quella che Eco chiama la “sintassi dell’impaginazione”: lo sviluppo della storia si alterna a primi piani e slittamenti che spingono il lettore a osservare i disegni come la scena di un quadro.

Non avevo mai letto un fumetto, non ne sapevo nulla. Un giorno mi capita di vedere su Linus un disegnatore che si esprime graficamente in un modo straordinario e mi viene in mente che il fumetto può essere un’opera d’arte. Capisco che posso disegnare un fumetto e rimanere un artista senza essere legato al consumo della lettura come di solito accade. E questo me lo insegna Crepax, seppure involontariamente. Disegno, allora, Watanka e la storia dei nativi americani compiendo un’operazione politica, se vuoi, e al contempo artistica. Questo primo fumetto apre le porte, tra gli altri, al lavoro smisurato che ricordavi con Franco Maria Ricci. Lui volle che disegnassi quest’opera nella sua casa di Fontanellato, dove, nella sala del camino grande, aveva attrezzato per me una stamperia: avevo deciso di realizzare il fumetto incidendolo su lastre di rame. Il torchio e tutto l'occorrente per incidere erano lì ad attendermi.


Come era nata la sua richiesta?


La mia prima collaborazione pagata fu con Paese Sera che mi commissionò sull’ultima pagina – per tre anni, tutti i giorni – un feuilleton dove disegnavo Casanova, le tremila e più pagine dell’Histoire du ma vie nell’edizione curata da Piero Chiara. Si trattava di una palestra formidabile, che convinse un editore romano (Edizioni Carecas) a chiedermi di farne un libro. Franco Maria Ricci lo vide e mi propose a sua volta un volume su Casanova: in realtà Crepax fa Casanova perché io facevo Casanova.

La cosa incredibile è che non ci siamo mai incontrati. Alla presentazione del numero zero di Corto Maltese alla libreria Rizzoli in Galleria a Milano, dove c’era tutta la Milano da bere, Ornella Vanoni domanda a Crepax: “Come mai a un certo punto fa parlare Valentina in tedesco?”. E lui rispose: “Se Madaudo può far parlare in latino i suoi personaggi, allora posso far esprimere Valentina in tedesco”. Volevo nascondermi, per me era un punto di riferimento, un mito. È un ricordo che mi ha legato a lui anche se non ci siamo mai davvero conosciuti.


Agli inizi degli anni ’80 partecipi, appunto, ai primi numeri di Corto Maltese con un lavoro sul Satyricon di Petronio, le ultime tavole a fumetti su cui lavori fino al recentissimo Maigret. Come mai una pausa tanto lunga dal fumetto? Cosa ti ha spinto a tornare al disegno?

L’esperienza con Corto Maltese è legata a Fulvia Serra, che dal 1981 aveva sostituito Oreste Dal Buono alla direzione di Linus in seguito alle sue dimissioni dagli incarichi in Rizzoli. Dopo la pubblicazione dell’ultimo episodio del Satyricon su Corto Maltese, Fulvia mi chiese quale sarebbe stata la prossima storia su cui avrei lavorato, ma le risposi che non ci sarebbe stato un seguito: in quegli anni chiudo con i fumetti e da quel momento in poi ho solo dipinto. Ho fatto quello che sentivo di dover fare, senza badare troppo alle difficoltà dovute a un percorso che decidi di intraprendere senza supporti, senza legami con galleristi o critici.

Se dopo un lungo girovagare sono tornato a disegnare un fumetto è per il desiderio di riprendere a disegnare una storia, riversando nelle tavole tutti gli strumenti e la ricerca fatta in questi anni. In particolare, il lavoro su Maigret nasce con un intento preciso: restituire a Simenon la sua grandezza di scrittore. Non prendo un’opera di Simenon e ne faccio un adattamento, come, per esempio, si fa al cinema o in televisione. Riadattare un romanzo per farne un film non permette di seguire pedissequamente il testo dell’autore, ed è la cosa che ha sempre lasciato scontento Simenon. Se accettava di cedere i diritti sui suoi romanzi era solo per soldi: non ha mai visto – o quasi – un film o uno sceneggiato ricavato dai suoi testi, e ne hanno fatti decine e decine. Non si riconosceva. Come non lo riconoscevano i suoi lettori ed estimatori.

Quando ho cominciato a lavorare a Georges, Jules e Trika ho deciso di sovrapporre la scrittura di Simenon, resa attraverso i tasti della sua macchina da scrivere, e il tratto dei miei disegni: i due segni dovevano assolutamente diventare una cosa sola. Per farlo, ho lasciato intatti i dialoghi tra i personaggi e disegnato il loro aspetto esattamente come Simenon li descrive e vuole che li immaginiamo – del resto, era un abilissimo costruttore di fisionomie e umori. Dalla prima all’ultima pagina ho cercato di fare un’opera in cui il romanziere fosse assolutamente riconoscibile.





Insieme a questo lavoro certosino di ricostruzione, con Georges, Jules e Trika ci presenti anche un quadro della vita di Simenon e della sua decisione di mettere un punto alle inchieste di Maigret.

Avevo già letto tantissimi Maigret quando ho iniziato ad approfondire la figura di Simenon. Ho comprato le sue biografie e ho scoperto una persona straordinaria. Una personalità sfaccettata, non sempre limpida, per certi versi anche abbastanza oscura. Queste letture mi hanno riconsegnato un quadro variegato: scopro il suo rapporto con il sesso (Simenon affermava di aver avuto diecimila donne); scopro che detestava la madre colpevole, a suo giudizio, di preferirgli il fratello; scopro il complesso rapporto col padre che muore con in tasca solo 300 franchi (mentre Georges ne perde 5000 al casinò in una serata). Insomma, imparo a conoscere l’autore e capisco molto di più i suoi romanzi.

Decido allora di raccontare non solo il romanzo ma il suo autore e iniziare la mia storia così: qualcuno suona al campanello della villa di Simenon in Svizzera nel Canton Vaud, si tratta di un disegnatore convocato dallo scrittore per illustrare Maigret et Monsieur Charles, il suo ultimo romanzo. Segue un dialogo tra il disegnatore e Simenon che annuncia che smetterà di scrivere perché scontento e ormai stanco: si aspettava di vincere un Nobel che non gli è mai stato assegnato e, soprattutto, non sente più la forza di mettersi nei panni dei suoi personaggi, di toccare il fondo insieme a loro. Le motivazioni sono assolutamente reali e ripercorrono quanto raccontato dalle sue biografie. Il disegnatore accetta l’incarico e con un cambio di scena – anzi, direi un cambio di inquadratura – comincia l’ultima inchiesta di Maigret.

Ho disegnato questa graphic novel come se fosse un film, con tutti i piani e le inquadrature del cinema, e con una descrizione maniacale dei luoghi e di qualsiasi oggetto che compare sulle pagine. Ogni dettaglio doveva essere scrupolosamente parigino del 1973, anzi del marzo 1973. Quindi, quando Maigret guarda la televisione, compare Georges Pompidou che in quel momento era il presidente francese. Qual era la sua macchina di servizio? Una Renault Dauphine piccola e sgangherata... Tutto è riportato con la massima attenzione. Ciò è stato possibile perché in quel momento la mia particolare condizione mi ha permesso di chiudere i contatti con il resto del mondo e asservirmi a questo lavoro, a Simenon e a tutte le difficoltà che incontri strada facendo.


Compiendo un salto indietro per tornare al tuo Satyricon e all’attenzione che hai nel rispettare i testi originali, e alla cura con cui riproduci ogni oggetto…

Lo sai che questo mi ha procurato non pochi problemi? Nel 1979 dopo che le Brigate Rosse avevano sequestrato e ucciso Aldo Moro, la redazione di Metropoli, rivista legata ai movimenti autonomisti, mi chiede di disegnare il rapimento. Alle prime dico di no, perché è un evento che mi ha toccato profondamente e su cui non me la sento di speculare (perché è comunque una speculazione anche se non in termini economici), ma poi mi convinco – alla fine mi si convince sempre. Accetto di fare questa cosa e il fumetto viene firmato con lo pseudonimo di Melville. Il giornale esce ed è immediatamente sequestrato, tutti i componenti della redazione sono arrestati. In quel periodo ero un collaboratore fisso dell’Espresso e mi chiama Mario Scialoja: “Beppe prendi il primo treno e vai a Parigi. Vengo dal Palazzo di Giustizia e Imposimato ha un mandato di cattura per banda armata nei tuoi confronti”. Anche se c’era tensione dopo gli arresti in redazione, pensavo che scherzasse. Dico: “Ma per che cosa?”. “Per il fumetto su Moro, hanno trovato quello che hai disegnato in un covo delle Brigate Rosse”. Io ho Vanessa di 10 anni, Barbara di 8, salire su un treno e andare a Parigi è impensabile. Prendo la motocicletta, mi dirigo al Palazzo di Giustizia e busso alla stanza di Imposimato. L’accusa di banda armata prevedeva fino a 7 anni di carcere preventivo.

Ho guardato le foto del covo mostratemi dal giudice, ed effettivamente avevano molto in comune con quanto avevo disegnato. Dopo il sequestro, si era formato un cordone di controllo strettissimo, fermavano persino i motorini. La polizia passava a setaccio tutti e quindi avevo immaginato per i miei disegni che Moro fosse ancora a Roma, trattenuto in un garage. E avevo disegnato questo garage: c’era un tavolo, delle sedie – tre per l’esattezza – una panca su cui sedeva Moro e, alle spalle, una persona che lo interrogava. C’era poi un secchio che poteva essere scambiato per un WC chimico, ma a questo non ci avevo pensato. Nella realtà avevano individuato questo covo a Vescovio (in seguito si è saputo che le BR non c’erano mai state) in cui c’erano un tavolo, tre sedie e un WC.

Il discorso con Imposimato toccò molti argomenti, passò da Kafka al valore delle coincidenze e alla fine mi volle credere (sebbene con riserva). Ma ormai per i telegiornali ero già diventato un brigatista, pensavano che avessi disegnato il rapimento Moro dal vero. Una ricostruzione del tutto inverosimile, diffusa senza verifiche o cautele. Questo per dirti che ho sempre lavorato tantissimo sui dettagli con un occhio molto scrupoloso.

Anche nel Satyricon ritroviamo un'attenzione minuziosa, sono poche le discrepanze da Petronio. Una però mi sembra significativa: sulla nave Eumolpo ricorda quando era un giovane soldato e il governatore della provincia lo mise a sorvegliare delle croci dove erano puniti “certi lestofanti”. Nella tua versione il lestofante è un “pittore” ed è accusato di essere un sovversivo. Era un riferimento all'episodio che ci hai appena raccontato?

Ho usato quello che mi stava accadendo e l’ho trasferito nel fumetto. Nel momento in cui sono accusato di banda armata, stravolgo il testo di Petronio e divento un personaggio della storia: un prigioniero condotto da due soldati davanti al giudice che lo accusa di essere un sovversivo. “Sì, io sono un sovversivo”, ho detto a Imposimato, “Ma non so nulla del rapimento Moro. Posso essere un sovversivo e non credere nello Stato che lei rappresenta?” Non è un crimine e lo ribadisco nel fumetto, modificando il testo originale.



Zetaesse, Diego Ferrante, intervista con Beppe Madaudo
Beppe Madaudo, "de Satyricon"

Quale pensi sia il ruolo dell’arte rispetto alla società da cui emerge?

La parola arte implica una parabola immensa. Se anche solo pensiamo alle pitture rupestri e all’arte come cerimonia sciamanica per propiziare una buona caccia, ci rendiamo conto che nel corso del tempo è stata usata nei modi e nei risvolti più imprevedibili. A mio avviso la funzione dell’arte è creare una sensazione di benessere come di malessere. Suscitare uno scuotimento in chi guarda. Chiaramente questa funzione è cambiata nel corso dei secoli, l’arte è stata via via asservita ai potenti, alla Chiesa o ai grandi committenti, oppure si è espressa in un’arte libera ma non riconosciuta e che non ritroviamo nei libri, nel canone. Per questo ho lasciato il fumetto, per potermi esprimere senza preoccuparmi del commercio, dell’essere alla moda o dell’essere riconosciuto. La pittura ti rende libero, non lavori per nessuno. O lavori per chi non sai, perché penso ci sia comunque un destinatario.

Nella tua produzione artistica ricorri a codici e materiali molto vari (dall’olio su tavola all’utilizzo delle resine, dalle garze al bitume, fino al ferro e al bronzo), ma nonostante questa diversificazione, ogni opera è subito riconoscibile. I tuoi lavori appaiono espressionistici, ma esprimono anche un forte realismo, non si distaccano mai del tutto dal reale.

Quello del realismo è il mio limite e il mio cruccio. Ho dedicato tanto tempo della mia vita a cercare di disegnare bene e, quindi, a ricostruire una realtà attraverso degli altri mezzi – un albero non ha due linee nere di contorno. C’è uno sforzo e un lungo lavoro per trasferire la realtà su un foglio di carta o su una tela. Ed è al tempo stesso un mio limite perché, malgrado i tentativi di liberarmi da tutto questo, sono rimasto imprigionato in quella che è diventata la mia caratteristica: restare fedele alla realtà sebbene ci sia sempre una trasfigurazione, un certo grado di astrazione.


Alcuni aspetti che ricorrono nei quadri richiamano la tradizione pittorica giapponese. Penso all’assenza di una prospettiva esatta, alle campiture, all’asimmetria o alla bidimensionalità delle figure. Come mai questa scelta?

Ho vissuto alcuni mesi in Giappone ed è stato per me una tappa importante. Se noti, le mie figure non hanno mai l’ombra. Per arrivare alla tridimensionalità mi sono dovuto far sanguinare le mani fino a tirar fuori quel volume che non voglio nella pittura. Le figure che dipingo sono piatte, quasi schiacciate, ed è come se nella scultura cercassi un’alternativa. Ma poi, fatta l’esperienza, ritorno sempre nel mio mondo senza ombre.



Zetaesse, Diego Ferrante, Intervista con Beppe Madaudo
Beppe Madaudo, "100 lottatori di sumo"


Guardando, invece, a Georges, Jules e Trika, il tuo Simenon afferma di non pianificare mai quello che scrive, lasciando che i protagonisti e le comparse si muovano libere. Allo stesso modo Maigret conduce le indagini che lo coinvolgono: si impregna dell’ambiente con cui entra in contatto e cerca di comprendere le abitudini e la personalità delle vittime come dei colpevoli. Cosa ne pensi di questo parallelismo e quanto ritrovi di tuo nel metodo di Maigret?

Per quanto rispetto abbia per Simenon, so che può essere un megalomane. Quanto afferma – e che vi do per vero – è, nei fatti, la verità di Simenon e non una verità assoluta. E quindi ho lavorato consapevole di questa condizione.

La maniera di affrontare un’inchiesta che ha Maigret è quella che ho nell’affrontare le inchieste di tutti i giorni. Maigret non pensa, vede: agisce seguendo l’intuito e sapendo che ogni gesto o azione produrrà degli effetti e che questi effetti genereranno altre catene di eventi. Noi non siamo padroni del nostro destino e non possiamo procedere come nel caso di Maigret alla ricerca di una verità o di un obiettivo. Si percorre una strada che possiamo solo ipotizzare, ma dove non c’è segnaletica mentre non mancano gli incroci. Saranno le circostanze che ci troveremo ad affrontare a decidere del buon andamento del percorso che, in qualche maniera, ci siamo prefissi. Al contrario, al termine di ogni inchiesta Maigret consegnerà nelle mani del giudice istruttore il colpevole. Talvolta suo malgrado, perché – ricordiamolo – fino ai tardi anni ’70 in Francia vigeva la pena di morte per decapitazione e Maigret, in qualche modo, si affeziona ai criminali che persegue. C’è sempre una forma di empatia tra il colpevole e chi ricerca la sua colpevolezza.

Prima ci hai parlato di questa macchina da scrivere che hai utilizzato per rappresentare il segno di Simenon. Il lettering anche nei tuoi lavori passati ha sempre una carica molto evocativa. Ci sono delle tavole in cui tutti i verbi coniugati al futuro mancano dell’accento ed curioso che accada nell’ultima indagine di Maigret. Un commissario che, nelle parole di Sciascia, “sbircia sempre un po’ nel futuro”.

È bella questa tua visione della mancanza degli accenti, però, molto più banalmente, nella sua macchina da scrivere mancavano le lettere accentate. Avrei potuto correggere questo aspetto, ma ho preferito mantenerlo.

Per concludere, avendo evocato Sciascia, non posso non chiederti che rapporto hai conservato con la Sicilia, come si è intrecciata negli anni con la tua arte.

Ho lasciato Palermo a diciotto anni perché la Sicilia non mi piace, non mi piace come noi siciliani abbiamo trasformato una terra meravigliosa in un luogo in cui è molto difficile vivere senza entrare in contrasto continuo con questo mondo. A un certo punto ho deciso di andarmene, cosa che i miei amici rimasti sul campo a combattere mi hanno sempre contestato. Però avevo voglia di bellezza, di vita, di aperture. Qualcosa che per certi versi il destino mi ha concesso e per altri mi ha negato. Il mio rapporto con la Sicilia è fortissimo come è altrettanto forte la contrapposizione con chi ne decide e ne ha deciso le sorti. La Sicilia è terra di mafia e come diceva Borsellino, o forse Falcone, se paghi il pizzo e non ti ribelli, sei anche tu mafioso. Quindi ribellarsi significherebbe rischiare la vita ogni giorno, e con il mio carattere probabilmente non sarei vissuto a lungo. Ho deciso di andar via, eppure ho mantenuto un legame profondo con una Sicilia immaginaria, bella e solare come era la mia Sicilia da bambino. Ho ricordi meravigliosi, ma forse niente di diverso da quello che accade dappertutto. Come vedi io mi ritraggo sempre in posti un po’ eremitici.





*DIEGO FERRANTE

Scrive di filosofia, arti visive e scienze umane. Ha curato la traduzione dall’inglese di vari testi di teoria politica, collabora con il portale online di Micromega Il rasoio di Occam. Si nutre di letture, di arte e foglie di tè. Talvolta ne legge il fondo. È tra i fondatori di zetaesse. Non sa far nodi, non sa scioglierli.

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