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La casa di Asterione. Abitare le distanze per imparare a respirare

di DIEGO FERRANTE



Sirin Bahar Demirel, "How to fix time when all else fails". Collage, tecnica mista su carta, realizzato con foto, ritagli di giornale e punto a mano. Traduzione del testo sulla cartolina: "Un ricordo eterno per la mia amata nonna”. L'opera è stata realizzata per il numero tematico "Distanze"


La casa di Asterione è il titolo di un breve racconto pubblicato nel 1947 sul quotidiano Los anales de Buenos Aires e poi incluso da Borges nella prima edizione di El Aleph, una delle sue opere più famose. Il titolo del volume deve il nome all'ultima storia della raccolta, l’Aleph: "il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli". L’immagine richiama per analogia i labirinti eretti e alloggiati in molti degli altri racconti (tra cui I due re e i due labirinti, e Abenjacàn il Bojarì ucciso nel suo labirinto), e getta una luce particolare su La casa di Asterione, sulle sue congetture, sugli infiniti templi e mari. La dismisura è forse l’attributo che meglio segnala il labirinto.

Il testo ha la forma di un monologo, interrotto solo in coda da un brusco cambio di voce che segnala la risoluzione della vicenda. Condannato all’isolamento dal terrore che il suo aspetto suscita negli uomini, Asterione conduce un’esistenza solitaria nella sua casa-labirinto. Qui, ha ideato delle distrazioni per trascorrere il tempo: corre tra i corridoi di pietra, si getta da un terrazzo, medita sulla struttura del mondo, dorme per sorprendersi del colore del giorno che è cambiato. Il suo gioco preferito è quello di un altro-Asterione con cui dialogare. Questo doppio illusorio, che fa presagire la natura infinita dell’edificio, non può, tuttavia, liberare Asterione dalla sua condizione, da cui attende di essere sollevato. La profezia che annuncia l’arrivo del suo redentore rende la solitudine meno dura: “Se il mio udito potesse percepire tutti i rumori del mondo, io sentirei i suoi passi. Mi portasse a un luogo con meno corridoi e meno porte!”. Un’attesa impaziente, che rivela poco dell’indole del protagonista e da collegare, invece, all’edificio inusuale che lo ospita. Ipotesi rafforzata da Borges in Labirinto (1969): Ciascuno cerca l’altro. Fosse almeno / questo l’ultimo giorno dell’attesa. L’impazienza e l’attesa non sono che angoli e radure di ogni labirinto.

Se l’Aleph è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti, La casa di Asterione è grande come il mondo. Questo è il labirinto di Creta il cui centro fu il Minotauro che Dante immaginò come un toro con testa di uomo e nella cui rete di pietra si persero tante generazioni. Le sue porte senza serrature sono aperte giorno e notte, le sue stanze, i cortili e le fontane che si ripetono indicano l’impossibilità di trovare un senso definitivo. Di acciuffare una via d’uscita o il centro di quell’architettura che l’uomo stesso crea nel momento in cui cerca di fuggirne. Cosa accade quando si entra nel labirinto? È possibile costruirsi da sé una strada e un’uscita?


"Il labirinto come ogni linguaggio propone una spaziatura, una divisione nello spazio, che non comanda lo spazio, ma che si trova sulla strada. Una strada che non sarebbe da trovare, ma che resterebbe da realizzare. Ogni luogo architetturale, ogni abitabilità ha questa presupposizione: che l’edificio si trovi su una strada, su un incrocio, per cui è reso possibile l’andare e il venire. Non c’è nessun edificio senza strade che vi conducono o per cui ci si allontani da esso, e neppure un edificio senza strade al suo interno, senza percorsi, scale, corridoi, porte" (Jacques Derrida. Le arti dello spazio. Scritti e interventi sull’architettura)

Derrida immagina il labirinto come delle strade che non conoscono una gerarchia e non conducono a un centro. La strada (hodόs) non è un metodo (méthodos). Non è una mappa, il risultato di un processo di astrazione che intende spiegare la strada, padroneggiarla e riprodurla. La difficoltà, quindi, è come stare in questo labirinto in cui siamo impigliati, “il labirinto del linguaggio”.


George Frederic Watts, "Minotauro". Nella postfazione Borges scrive di essersi ispirato al dipinto, che ritrae un mostro riflessivo e assorto di fronte all’orizzonte

Nel 1970 Claudio Parmiggiani realizza il primo labirinto di vetri rotti, un’opera che ripeterà nel corso degli anni (per esempio, nel 1995 al MAMCO di Ginevra; nel 1998 alla Promotrice di Belle Arti di Torino; nel 2003 alla Galleria d’Arte Moderna a Bologna; nel 2006 al Teatro Farnese di Parma; nel 2008 all’interno del Collège des Bernardins a Parigi), mantenendo l’intento di riattivare, come in un ricordo, la funzione originaria del luogo in cui l’installazione si colloca. La performance lo vede indossare un’armatura pesante e stringere tra le mani un martello. Accompagnato nel centro di un labirinto di vetro, Parmiggiani colpisce le pareti fino a mandarle in pezzi. Ciò che ne rimane è un labirinto in frantumi. È possibile uscire dal labirinto? È questo che suggerisce la distruzione delle sue pareti?

Il vetro, anziché nascondere, rende il labirinto osservabile in ogni sua parte. Lo sguardo dell’osservatore può attraversarne la struttura cercando di vedere ciò che l’occhio non vede, di rendere sensibile l’invisibile, coltivando attraverso l’occhio una pretesa di possesso. È questo tentativo di azzerare la distanza che ci espone alla cecità o all’afasia, che ci spinge a schiacciare le cose sulla loro letteralità rendendole mute. “Per Parmiggiani la vocazione dell’immagine e, dunque, della pittura, non è, come per Paul Klee, quella di rendere visibile l’invisibile, ma di mostrare l’impossibilità di tradurre esaustivamente l’invisibile in un’immagine visibile o, se si preferisce, di mostrare che nella sensibilità dell’immagine c’è qualcosa che oltrepassa il suo contorno visibile” (Recalcati, Il mistero delle cose). La violenza del martello, che rompe le pareti del labirinto, esprime un rifiuto contro l’eccesso di trasparenza del vetro per salvaguardare uno spazio di non-comunicazione. L’apparente distruzione dell’opera, o il carattere distruttivo della performance compiono un disvelamento e illuminano quella che per Parmiggiani è la finalità dell’arte. “Un’iniziazione al silenzio”. Un esercizio di custodia e di commiato che ristabilisce, in un certo qual modo, la discendenza dell’arte dalla preghiera: “È urgente mostrare che è più importante nascondere che mostrare” (Parmiggiani, Stella sangue spirito). Come un labirinto, l’arte di Parmiggiani non esibisce ma sottrae alla vista, occulta, distanzia. Le sue opere si esprimono attraverso un vocabolario introverso che tende a ricondurre le immagini alla loro ombra.

"Occorre portare l’arte lontano dalla teatralità, ricondurla alla sua solitudine, al suo silenzio, alla sua necessaria luce. Riportarla nella sua notte, nel buio di noi stessi" (Claudio Parmiggiani, Intervista di GIancarlo Politi e Helena Kontova)

Nella sua esplorazione della teoria freudiana, Lacan afferma che il linguaggio porta con sé una forma inestirpabile di alienazione che è parte del suo apprendimento. Per lo psicanalista francese l’esperienza del linguaggio pietrifica il soggetto nel luogo in cui può trovare la nascita, ma questa azione che desertifica la vita è al contempo riparo e contenimento rispetto all’impossibilità del reale. Il soggetto alienato non ha un’esistenza permanente, è diviso, frammentato. Si manifesta in una pulsazione, sommerso com’è dal linguaggio.

Abitare il labirinto, significa riconoscere primariamente questo distanziamento, l’estraneità a noi stessi, “la distanza da tenere è già interna a un vincolo di captazione dell’io da parte del suo miraggio, come si esprimerebbe Lacan. Ed è innanzi tutto lo scoprire di essere nella distanza: nell’impossibilità di un’unità ideale con noi stessi, anche quando diciamo la parola ‘io’, nel nostro ‘dipendere’ dal sistema delle parole e dal gioco delle loro corrispondenze, e insieme nell’impossibilità di annullare il miraggio dell’io che viene rilanciato a ogni nostro atto, per piccolo che sia.”. (Rovatti, Abitare la distanza)

Il labirinto di Parmiggiani offre un’esperienza di questa totalità perduta che non può essere recuperata. D’altro canto, abitare nella distanza, affermare che l’esperienza del soggetto passa per il frammento, significa anche riconoscere l’occasione offerta dall’arte, dalla scrittura o dalla memoria per indagare la distanza, inaggirabile, che si crea da sempre all’interno di noi stessi. I vetri rotti sul pavimento sono il “centro esterno” dell’opera, la traccia di un’assenza che non si lascia consumare.




A forza di percorrere cortili e corridoi polverosi, Asterione giunse a vedere il mare. “Non compresi, finché una visione notturna mi rivelò che anche i mari e i templi sono infiniti. Tutto esiste molte volte, infinite volte; soltanto due cose al mondo sembrano esistere una sola volta: in alto, l’intricato sole; in basso, Asterione. Forse fui io a creare le stelle e il sole e questa enorme casa, ma non me ne ricordo”. Per Borges la fortezza è grande come l’universo, non ha muro esterno o un centro segreto. Neanche Parmiggiani sembra immaginare una via d’uscita, ma cerca di costruire un rifugio, forse un’altra fortezza.

È molto conosciuta quella frase di Queneau per cui gli scrittori che hanno aderito all’OuLiPo somigliano a dei “topi che costruiscono da sé il labirinto da cui si propongono di uscire”, nella convinzione che utilizzare vincoli e costrizioni per sfidare le strutture letterarie possa portare a una vertigine o all’esplosione del sistema. Esiste davvero una possibilità di sortita? Come scrive Perec in Un uomo che dorme, le porte del labirinto, se ci sono, non sono mai chiuse. Nel labirinto non s’impara niente. La solitudine non insegna niente. “Il tuo non è stato altro che un errare in una grande città, e costeggiare chilometri di facciate, vetrine, parchi e lungofiume”. La scrittura o l’arte non sono il filo di Arianna. La memoria non è oggettiva e la testimonianza conserva in sé un tassello illeggibile. Eppure le parole hanno dei buchi, hanno pause, intercapedini, e il respiro, alla distanza, non richiede altro.



Video di Carine Bobin, Pascal Convert, Laurent Tarbouriech, Martine Convert (2001).

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Questo numero di Zetaesse ci conduce nel labirinto delle distanze, nel quale ci auguriamo di scoprire nuovi percorsi, strettoie e vie d'uscita con cui misurarci.

Il contributo di Antonio Firmani ci farà approdare sull'isola di Lost, confinati in un tempo sospeso in cui John Locke torna a opporsi a Jack Shephard. Ci faremo spazio tra i frantumi di preziosi piatti e tazze in ceramica con Voronoi, l`installazione video del collettivo artistico oddviz, che – attraverso la fotogrammetria 3d – affronta il tema della conservazione del patrimonio culturale e della sua trasmissione.

Nella sezione musicale l`intervento di Eda Özbakay esaminerà il carattere delle relazioni tra suoni. Partendo dalla divisione del monocordo in intervalli conosceremo l'emancipazione della dissonanza di Schönberg e la particolare natura della distanza che lega Franz Liszt e Jimi Hendrix.

Nel groviglio delle prossime settimane troverà spazio anche un'intervista a Saleh Kazemi, un artista iraniano, che sul suo taccuino cerca di captare le geografie del tempo che lo circondano. Il tempo e lo spazio della casa, invece saranno al centro delle riflessioni di Lucia Turco, che ripercorre le tradizioni domestiche dell’Italia del sud, la lotta delle donne di Tangeri e nelle bidonville di Casablanca. La dimensione politica della casa tra gentrificazione e dislocamento, nel divario tra identità femminile e potere patriarcale.

Le esplorazioni di questo numero non terminano qui. Molti altri contributi ci proporranno forme e percezioni diverse di distanza: cercheremo di conoscerle e avvicinarle o preferiremo allontanare lo sguardo? La distanza sarà in ogni caso lì in attesa, reclamerà la sua necessità dell`altro per manifestarsi. Saremo noi il requisito vitale della sua esistenza.


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ISSN 2611-5433

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