di DANIELE GARRITANO
Da Mitridate, cioè dall’antica fortezza persiana, su un monte di pietra che sembrava uno scenario di cartone, alla freccia lineare del molo e alle quinte automaticamente severe della strada maestra, delle carceri e dei bazar, la città tendeva i fianchi aerei di uno stormo triangolare di gru, offrendo una pacifica mediazione sia alla terra che al cielo e al mare.
1. LE AQUILE NON VOLANO A STORMI
Di fronte al Forte Rosso di Old Delhi si trova l’Ospedale degli Uccelli. La zona antica dell’attuale capitale indiana è una città murata fondata nel 1639 dall’imperatore Moghul Shah Jahan, con l’intento di spostare qui il centro decisionale dell’impero che per un secolo era stato ad Agra, città dell’Uttar Pradesh nota soprattutto per il bianco del Taj Mahal («una lacrima di marmo poggiata sulla guancia del tempo», scrive il poeta bengalese Rabindranath Tagore). La parentesi chiusa a metà del Seicento con la costruzione di Old Delhi si era aperta cento anni prima, con la battaglia di Panipat (1526) che segnò l’inizio della dinastia Moghul, considerata la più importante fra le monarchie imperiali indiane di religione musulmana. Fu forse il governo che amministrò l’economia più forte del mondo, ma queste sono questioni per esperti di storia economica e world history. Di certo usò la sua ricchezza per imprimere un impulso alle arti, tanto che alcuni storici si sono spinti a definire questo periodo come il Rinascimento timuride. Altrettanto certo è che una simile etichetta, per quanto usata in senso positivo, impone il marchio della storia occidentale a un processo storico-economico e culturale animato da elementi eterogenei, che non seguono le stesse dinamiche di sviluppo dei mercati nord-europei o degli scambi che avvenivano nel bacino del Mediterraneo durante gli stessi anni. Ma il denaro serve anche, forse soprattutto, a comparare l’incomparabile.
In ogni caso, nonostante l’Ospedale degli Uccelli si trovi all’interno di un tempio jainista costruito nel 1658 (lo Sri Digambar Jain Lal Mandir, noto anche come Red Temple), si tratta in realtà di un’invenzione di epoca coloniale e si presenta come una vera e propria organizzazione benefica. Ci sono stato esattamente dieci anni fa, ma ne conservo un ricordo molto forte sul piano sensoriale. Per i lettori che volessero approfondire la conoscenza di questo luogo, difficile da capire e raccontare fuori dal suo contesto, rimando a un articolo di Sara Teofilo uscito due anni fa su The Submarine, che osserva da vicino la vita di questo luogo. Per quello che posso dire, soprattutto per come lo ricordo oggi, il Bird Charity Hospital mi è sembrato essenzialmente un luogo di cura. “Tutti gli uccelli dovrebbero essere sani e liberi da qualsiasi malattia, e dovrebbero volare liberi nel cielo”, recita il cartello posto all’ingresso dell’ospedale. La pratica religiosa jainista è molto complessa, legata a una concezione ciclica del tempo, a sua volta basata sull’idea di una dolorosa trasmigrazione delle anime. Questa devozione verso le vicende cliniche dei volatili, curati rigorosamente con una dieta vegetariana che esclude dal ricovero gli uccelli carnivori, mi fa pensare a millenni di storia e a come le culture abbiano sempre dato senso al rapporto tra vita e morte. Ma potrò mai comprendere il modo in cui si dispiega il senso di queste pratiche che danno significato al mondo? In ogni caso, ogni sabato gli uccelli guariti vengono liberati sul tetto dell’ospedale. Anche per questo, il cielo denso di Old Delhi è attraversato dal volo di così tante specie alate. Credo di essermene accorto in un momento trascorso al riparo dalla folla di persone, attività, odori e di infiniti altri stimoli sensoriali che innerva questa parte della capitale indiana, nel freddo piazzale di Jama Masjid – la Moschea della Sfera Celeste – dove ho potuto alzare gli occhi e riflettere sotto il cielo denso di gennaio, provando a dare un senso a questo volare.
2. MOLTITUDINE E FOLLA IN BAUDELAIRE
«Moltitudine e solitudine: termini uguali e controvertibili per il poeta attivo e fecondo. Chi non sa popolare la sua solitudine, non saprà essere solo in una folla indaffarata» (Le folle). A chi parla il poeta della modernità occidentale, Charles Baudelaire, che il 4 giugno del 1841 si imbarcò sul Paquebot-des-Mers-du-Sud diretto a Calcutta, senza mai arrivarvi? Nello Spleen la frammentazione del lavoro in corso sembra offrirsi al lettore come uno specchio moltiplicatore. «La lingua doppia registra la realtà con il massimo di esattezza ma non con gli strumenti del realismo: la registrazione è come chiusa dentro un’iscrizione geroglifica», scrive a tal proposito Giuseppe Montesano in Lettori selvaggi. Una percezione strettamente individuale può diventare intuizione di fenomeni collettivi, se si impara a decifrare l’iscrizione in caratteri sconosciuti che la collega al suo tempo. In questa dinamica – affettiva, cognitiva, estetica – l’esperienza dello choc assolve a una funzione di soglia: la porta d’ingresso verso una configurazione dell’esistente in cui solitudine e moltitudine istantaneamente coincidono nella vita della grande e anonima massa cittadina.
La folla che affascina Baudelaire è un fenomeno sociale che si sviluppa nelle metropoli occidentali del XIX secolo. Walter Benjamin, uno degli interpreti più raffinati delle strade parigine di quel tempo, ha sostenuto che «la folla è il velo attraverso il quale la città ben nota appare al flâneur come fantasmagoria». Se seguiamo Benjamin, dobbiamo ammettere non solo l’importanza di questo soggetto per il poeta dello Spleen (come per altri narratori, saggisti, intellettuali e politici del secolo). Ciò che caratterizza lo sguardo baudelairiano è l’importanza della folla non come fenomeno in sé, ma come velo (filtro, schermo) di una percezione straniante: un reagente in grado di provocare una torsione qualitativa sul senso di realtà proprio del flâneur. Una diversa qualità del sentire attira questo individuo verso i luoghi abitati dalla massa urbana, con la quale sembra darsi appuntamenti segreti e imprevedibili. È spinto da un richiamo irresistibile esercitato dall’elemento vitale del suo fare poesia: lo choc, la percezione di una differenza: «il velo fluttuante attraverso il quale Baudelaire vede Parigi», scrive sempre Benjamin. Il suo sguardo straniato è l’innesco di un processo che coinvolge ogni singolo movimento del corpo e della mente, fino a generare un modo nuovo di sentire la vita scorrere nelle strade e disperdersi come pulviscolo nell’aria. La folla s’impone al suo sguardo come qualcosa di familiare e, al tempo stesso, come un soggetto senza precedenti: un palinsesto vivente generato da una combinatoria di elementi reali e impressioni sensoriali contrastanti. Solo appropriandosi di questo filtro percettivo il poeta può trovare la formula per tradurre l’iscrizione geroglifica e convertire finalmente moltitudine e solitudine. Non in modo definitivo ma ricorrente e istantaneo, senza mai chiudere il cerchio. Il suo modo di abitare la folla, di prendervi asilo per nutrirsi di percezioni stranianti, rappresenta una vera e propria forma d’arte.
È sempre Baudelaire a riflettere sul tema, nel saggio dedicato a Constantin Guys (Il pittore della vita moderna), quando analizza il tipo di esperienza urbana che avvolge come un’atmosfera ambigua – protettiva e al tempo stesso tossica – il mondo che feconda la sua stessa opera. Si tratta delle pagine di prosa baudelairiana più lette in assoluto, grazie alla primissima definizione del concetto di modernità: «il transitorio, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile». Vale la pena concedere alla lettura una citazione lunga e piuttosto nota, molto utile per tematizzare la figura del flâneur ottocentesco rispetto alla vita distillata dalla folla. Per me l’ultima rilettura ha aggiunto qualcosa di nuovo nel momento in cui ho badato, per la prima volta, al doppio riferimento al mondo animale che la introduce:
La folla è il suo regno, come l’aria è il regno dell’uccello, e l’acqua l’elemento del pesce. Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione. Per il perfetto perdigiorno, per l’osservatore appassionato, è una gioia senza limiti prendere dimora nel numero, nel’ondeggiante, nel fuggitivo e nell’infinito. Essere fuori casa, e ciò nondimeno sentirsi ovunque nel proprio domicilio; vedere il mondo, esserne al centro e restargli nascosto, sono questi alcuni dei piaceri più comuni di tali spiriti indipendenti, appassionati e imparziali, per i quali la lingua ha solo formule impacciate. L’osservatore è un principe che gode ovunque dell’incognito. L’amante della vita fa del mondo la propria famiglia, come l’amante del bel sesso compone la propria di tutte le bellezze che ha incontrate, che potrà incontrare e che non incontrerà mai; come l’amatore di quadri vive in una società incantata di sogni dipinti su tela. Così l’innamorato della vita universale entra nella folla come in un’immensa centrale di elettricità. Lo si può magari paragonare a uno specchio immenso quanto la folla; a un caleidoscopio provvisto di coscienza, che, ad ogni suo movimento, raffigura la vita molteplice e la grazia mutevole di tutti gli elementi della vita. (Baudelaire, “Il pittore della vita moderna")
La folla è il regno del flâneur, come l’aria è il regno dell’uccello. Solo in questo dominio si esprimono le potenzialità di un essere singolare per il quale il fluire della vita diventa reale nel contatto con le vibrazioni emesse da un ente collettivo. Il matrimonio si farà, ma non ci sarà una corrispondenza fusionale fra il poeta e la folla metropolitana. Si scatenerà piuttosto un cortocircuito, una forma di complicità segreta e ambivalente che non esclude il disprezzo e il rancore. Così, per esempio, in Crepuscolo della sera: «Nell’aria, intanto, demoni malsani / si svegliano come gente d’affari, pesantemente, e in volo / sbattono contro imposte e pensiline». Della folla si potrebbe dire che rappresenta «la luce che investe e accende il cervello di Baudelaire», come scrive Giovanni Macchia, riferendosi in realtà a Dio. E in fondo stiamo leggendo, in tutta la sua ambivalenza, un Baudelaire spiritualista, un «innamorato della vita universale» alla ricerca della pienezza dell’esperienza.
3. LA FICTION E IL DONO DELLO SPAZIO
Per affrontare l’ultima tappa di questa ricognizione vorrei partire da un appunto, una nota scritta pensando a un referente critico che potesse, se non guidare, almeno orientare il mio ragionamento intorno allo stormo come forma di vita o, per dirla meglio, come modo di vivere. L’autore in questione è Roland Barthes e la frase segnata accanto al suo nome evoca il titolo del suo primo seminario al Collège de France, Come vivere insieme (gennaio 1977). Mentre prendevo appunti non avevo in mente un passaggio preciso del testo, ma sapevo – senza sapere di saperlo, come accade spesso – che al suo interno avrei trovato qualcosa di importante. Non l’ultima parola sul volo in stormo, ma la tematizzazione di un nodo che avrei faticato a cercare da solo e che trovo esposto come l’argomento della sua lezione finale: l’utopia del Vivere-Insieme idiorritmico, cioè della vita in una comunità i cui membri condividono esattamente lo stesso ritmo.
Sappiamo che in etologia, nei gruppi più chiusi di animali, i meno individualizzati (banchi, stormi), le specie apparentemente più gregarie regolano tuttavia la distanza inter-individuale: è la distanza critica. Sarebbe senza dubbio il problema più importante del Vivere-Insieme: trovare e regolare la distanza critica, al di là o al di qua della quale si produce una crisi. (Roland Barthes, Come vivere insieme)
Dedicandosi alla comprensione dell’idiorritmia, Barthes offre anche una confessione intima sul suo interesse per le forme di aggregazione e segregazione tipiche del monachesimo primitivo, che probabilmente potevano agganciare nell’esperienza biografica dello scrittore i ricordi di «un’esperienza sociale alternativa, né famiglia né collettività: la piccola comunità, dove si vive insieme in una società chiusa in sé»: gli anni felici del sanatorio (1942-46), in cui l’avventura della scrittura inizia come «una forma di atopia, assenza di luogo fisso, che definisce insieme la sua opera e la sua sorpresa» (Samoyault). Si tratta ancora di un esempio, ma c’è qualcosa in questo legame tra le norme della vita in gruppo, la possibilità della scrittura e l’assenza di luogo fisso, qualcosa che suggerisce di riportare l’intera questione a un problema di distanze. Le espressioni usate da Barthes a proposito dell’utopia sono: «la distanza come valore», «il pathos delle distanze», «una distanza irrigata, invasa di tenerezza», «dono dello spazio», «delicatezza». Sono le qualità necessarie tanto alla vita della letteratura, quanto al volo degli uccelli in stormo, per la cui comprensione è stata sottolineata l’importanza di tre comportamenti essenziali che rinviano a questo tema: separazione, allineamento, coesione. Il dispositivo della «distanza critica» è da assumere con una tara antropocentrica, perché ricerca sul piano della vita animale – di cui l’essere umano fa pur sempre parte – una conferma di qualità relazionali (affettive e simboliche) tipiche del mondo umano. Senza questo ponte, il tema slitterebbe verso la distanza o la differenza tra uomo e animale: tra la reazione, che s’inscrive nell’ordine animale del previsto e dell’automatico, e la risposta che apre al mondo umano del possibile e dell’imprevedibile. Questo è ciò si vede, per esempio, nel modo con cui Jacques Derrida ha interrogato la nudità umana di fronte all’animale, ne L’animale che dunque sono.
Ma c’è un’altro aspetto che riguarda insieme il legame tra scrittura e lettura, la distanza critica nel rapporto con l’altro e la possibilità di pensare la vita sociale e personale come «un processo di continua creazione di fiction in cui interiorizziamo l’altro da noi, lo rappresentiamo in forma drammatica, lo immaginiamo, parliamo a suo nome e per suo tramite». L’ha scritto Zadie Smith un anno fa, in un testo pubblicato sulla New York Review of Books, intitolato Fascinated to presume: in defense of fiction, riproposto in traduzione italiana da Internazionale. Il nucleo della questione riguarda la capacità umana di esercitare l’immaginazione non come una via di fuga o un rifugio dalla realtà, ma come uno strumento per conoscere, per orientare la propria esistenza e per trovare la difficile misura nel rapporto con l’altro. Questa è l’esigenza sentita dall’autrice anglo-giamaicana che rivendica la possibilità di abitare un immaginario più ampio rispetto all’insieme di cerchi concentrici che delimitano i perimetri di appartenenza delle nostre vite (corpo, famiglia, quartiere, razza, sesso, nazione, orientamento politico, personalità). Per articolare una prospettiva in difesa del potere moltiplicatore della fiction e della possibilità di attraversare le linee di frontiera appena elencate, Smith si sofferma sui pericoli insiti nell’umanesimo ingenuo della nota metafora coniata da Walt Whitman ne Il canto di me stesso: «Forse che mi contraddico? / Benissimo, allora vuol dire che mi contraddico, / (Sono vasto, contengo moltitudini)» – una sorta di riscrittura moderna della celebre frase di Terenzio: sono un essere umano, nulla che sia umano mi è estraneo (Heautontimorumenos, v. 77). Se parto da questo presupposto, corro il rischio di colonizzare sistematicamente l’altro, mettendogli in bocca ciò che io penso sia un discorso sensato rispetto al suo modo di vivere, alle circostanze della sua esistenza e alle scelte che lo hanno portato al punto in cui mi aspetto di trovarlo. È anche una questione di scelte linguistiche e possibilità espressive, proprio poiché nell’esistenza del linguaggio si dispiega in modo palese la metafora del contenimento:
I termini che scegliamo – o i termini che ci vengono offerti – fungono da contenitori delle nostre idee, e inevitabilmente plasmano e strutturano ciò che pensiamo, o ciò che possiamo pensare. Le nostre polemiche sull’“appropriazione culturale”, per esempio, sono per forza pesantemente influenzate dal termine stesso. Eppure trattiamo quelle due parole, scelte con precisione, come se fossero in sé e per sé basilari e neutre, come se fossero scese tali e quali dall’alto dei cieli. Quando ovviamente sono solo, come tutto il linguaggio, un contenitore verbale che, come tutti i contenitori di quel tipo, permette l’emergere di certe idee e limita le possibilità di altre. (Zadie Smith, "Mi affascina presumere")
Il lavoro dell’immaginazione porta a identificarsi nell’altro, con immaginari sconosciuti: le vite degli altri, anche dei personaggi letterari, le vite degli altri viventi, forse anche dei gabbiani che attaccano i piccioni in volo nelle nostre città o dei Condor californiani del Big Sur, protetti dal 1987 da un programma di captive breeding che prevede la disposizione quotidiana di pasti-carcasse in diversi punti della riserva naturale. Scrivere da una prospettiva radicalmente diversa dalla propria, entrare nell’orizzonte di senso di una donna come ha fatto Lev Tolstoj per Anna Karenina o Gustave Flaubert per Madame Bovary, dimostra che non bisogna essere un personaggio per renderlo credibile letterariamente. Ponendosi in difesa della fiction, pur diffidando della metafora del contenere, Smith individua nella letteratura una zona di traffico in cui posso scoprire che altre persone, diverse da me, provano dolori non dissimili dai miei. La somiglianza non cancella la differenza fra i modi in cui le esperienze sono vissute singolarmente. Piuttosto può aprire uno spazio di comunicazione: perché riusciamo a provare qualcosa di simile, pur vivendo esperienze diverse in un orizzonte di senso radicalmente diverso? L’incertezza e il fascino del presumere alimentano una serie di possibilità conoscitive molto diversa da quella dispiegata dalla certezza del contenere. La percezione della somiglianza ha a che fare con il riconoscimento implicito di una differenza, o meglio con l’idea che c’è una distanza che non potrà mai essere colmata fino in fondo. Eppure, come dimostra Emily Dickinson, il potere della fiction consiste nell’orientarci disegnando una mappa di possibilità: «notare come son fatte le croci, / come gli altri le portano, / affascinata da tanto presumere / che qualcuna sia simile alla mia». (Misuro ogni dolore che incontro)
Questo presupposto dubitativo e potenziale vale per ogni giorno della nostra vita, poiché – secondo Smith – «senza la capacità almeno di ipotizzare cosa stiano pensando gli altri, non potremmo avere nessuna vita sociale». E Dickinson, le cui poesie sono affollate di uccelli, afferma che la forza connettiva di questo procedimento dev’essere misurata nelle possibilità che abbiamo di conoscere i dolori provati dagli altri. Per farlo c’è bisogno di una distanza critica, un bilanciamento tra attenzione e delicatezza che ha a che fare con le qualità elencate da Barthes nella sua ultima lezione di Come vivere insieme: «la distanza inter-individuale», «la distanza come valore», «il pathos delle distanze», «una distanza irrigata, invasa di tenerezza», «dono dello spazio», «delicatezza». Questa serie lessicale rinvia a un registro diverso rispetto alla metafora del contenimento. Per tradurlo in pratiche effettive c’è bisogno della consapevolezza che fonda il potere conoscitivo della finzione letteraria, la cui espressione più cruda si trova nella conclusione del saggio di Smith: «la dura verità è che neanche noi ci conosciamo sempre perfettamente o bene. Anzi, ci sono cose a cui la soggettività è cieca e che solo dall’esterno si riescono a vedere». In questo senso, «l’incontro intimo tra un libro e il suo lettore non si può predeterminare», perché è legato a quella particolare atopia – il non avere un luogo proprio – che costituisce il rovescio inseparabile dall’utopia del vivere-insieme allo stesso ritmo e, insieme, la garanzia che questa non si trasformi in un incubo distopico.
*DANIELE GARRITANO
Precario della Recherche. Laurea in filosofia, dottorato in estetica e letterature comparate, si occupa di consumi culturali e vita quotidiana in ambito sociologico, con una ricerca sulle pratiche di lettura in corso di svolgimento presso l’Università della Calabria. È autore de Il senso del segreto. Benjamin, Bataille, Deleuze, Blanchot e Derrida sulle tracce di Proust (Mimesis 2016). Ha curato l’edizione italiana del libro di Hélène Cixous e Jacques Derrida, Letture della differenza sessuale (ArtstudioPaparo 2016). Ha scritto Il platonismo rinascimentale. I “nuovi filosofi” inquieti e ribelli, per la collana “Scoprire la filosofia” (Hachette 2016).
