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Stormi sonori - i respiri di Ligeti

di EDA ÖZBAKAY



Zetaesse. EDA ÖZBAKAY. Con Ligeti si è giunti ai limiti della notazione tradizionale, dissolvendo la struttura del suono anche a livello grafico
Will Redman, Book (2006), Unsystematic Music ASCAP



Ciò che chiamo poesia è spesso chiamato contenuto.

Io invece l’ho chiamato forma.

John Cage, “Conferenza su niente”


Quando ascoltiamo la musica siamo testimoni del fluire di un cambiamento. Un singolo suono può seguire i principi armonici di una tonalità pur rimanendo autonomo e libero di cambiare rotta per dare forma a un'altra figura musicale, magari dissonante. Può cambiare in altezza, in lunghezza, in intensità. Ciò che in tutto questo viene percepito come musica dalle nostre orecchie è il mutare dei suoni nel loro insieme, il movimento della loro forma. Una forma circoscritta non da una linea tracciata, ma da un ondeggiamento, da un respiro collettivo di molte voci, anime di una propria struttura mutevole.

Questa [la mia musica degli anni ’60] è una musica che suscita l’impressione di fluire perennemente, come se non avesse inizio e neppure una fine: ciò che sentiamo, in verità è un frammento di qualcosa, che è iniziato da sempre e continuerà a suonare per sempre. Tipico per tutti questi brani è che non ci sono quasi cesure, la musica continua davvero a fluire. La caratteristica formale di questa musica è la staticità. La musica sembra stare ferma, ma è solo un’apparenza; all’interno di questo stare fermo, di questa staticità, ci sono progressivi cambiamenti. (György Ligeti, 1968 in: Ove Nordwall, György Ligeti – Eine Monographie) Traduzione in italiano dell'autrice

In György Sándor Ligeti, uno dei più grandi compositori di musica del ventesimo secolo, questi cambiamenti sono spesso articolati dall’addensarsi e diradarsi dei loro elementi costituenti, proprio come la trasformazione all’interno di uno stormo. In Ligeti gli stormi sonori sono frutto di una tecnica compositiva in cui vengono dissolte le strutture, permettendo alla densità del suono di fluttuare in passaggi da chiaro-scuro a fitto-allentato. Ascoltiamo un primo esempio di questo tipo di mutazione collettiva nel “Poème symphonique”, una delle più controverse composizioni di Ligeti. Scritto nel 1962 per il gruppo dadaista Fluxus, il brano fu concepito per 100 metronomi meccanici, gestiti da 10 performer. Ogni metronomo veniva impostato a una diversa velocità, in modo da realizzare, una volta azionato il pendolo capovolto, una scansione poliritmica cumulativa.


Possiamo notare come le costellazioni ritmiche mutino e come l’orecchio segua non più l’andamento dei singoli ticchettii, dei battiti d’ali meccanici, ma si plasmi invece nella continua trasformazione di nuove strutture. Suoni d’insieme dalla sonorità piena, quasi fossero degli scrosci liberati all’improvviso, sfociano in singole stille sonore. La struttura del corpo sonoro si dissolve così per permettere la nascita di un’altra figura. È nel mutare delle figure ritmiche che si percepisce l’oscillazione del movimento d’insieme, è lì che insorge il respiro collettivo.

Nelle opere di Ligeti è possibile sentire questo respiro non soltanto a livello ritmico, ma anche sonoro. I suoni da lui composti vengono liberati dalle loro strutture per consentire una convergenza in nuove forme grazie alla sovrapposizione di intervalli di seconda e all’eliminazione dell’armonia, della ritmica e della melodia, permettendo un propagare e fluttuare del respiro sonoro senza gravità.

In Continuum, una composizione per clavicembalo del 1968, possiamo assistere allo sviluppo di un suono collettivo, generato dalla la rapida successione di singoli suoni. Il risultato è una massa di suono ipnotica che non smette di trasformarsi.

Sembra di sentire il volo agitato di uno sciame d’api, una nuvola sonora contenente il movimento. All’addensarsi del suono lo sciame sembra avvicinarsi, mentre nell’affievolirsi della densità sembra allontanarsi dall’ascoltatore. È evidente come queste voci non siano state com-poste per essere percepite singolarmente, ma per creare effetti spaziali o timbrici. Sono la base di una tecnica compositiva coniata da Ligeti con il termine di “micropolifonia”. Si tratta di un metodo in cui ogni elemento suona una parte diversa, creando nell’insieme un flusso musicale nel quale le armonie si combinano. L’alto grado di fusione timbrico delle singole voci porta la micropolifonia a essere considerata una tecnica musicale impressionista. Ligeti la utilizzò in numerose composizioni come Atmosphères (1961), Apparitions (1958 – 59), Requiem (1963-65) e Lux Aeterna (1966), gli ultimi due lavori sono noti per l’utilizzo nella colonna sonora di “2001: Odissea nello spazio”.

Nel corso dei secoli la rappresentazione musicale a livello grafico si è progressivamente evoluta per trovare soluzioni sempre più efficaci per trascrivere le nuove sonorità, fino all’estrema evoluzione riscontrabile nelle partiture della musica del ventesimo secolo. Conosciamo tutti le partiture musicali tradizionali, in cui ogni suono è rappresentato da una nota singola contenente l’indicazione sulla sua altezza, sulla durata e sull’intensità. Se la partitura musicale vuole essere una descrizione dei fenomeni sonori, con le nuove sonorità del ventunesimo secolo si è giunti ai limiti della notazione tradizionale. Occorre dissolvere la struttura del suono anche a livello grafico. Il passaggio fondamentale compiuto è quello da “nota” a “oggetto sonoro”, più che di notazione si tratta ora di impronte sonore. Non si può più scrivere con note, ma occorre rappresentare la musica a livello grafico e con delle indicazioni esplicite, come ad esempio nella partitura di “Volumina” (per organo 1961-62) la cui articolazione timbrica viene indicata verbalmente.





La cosiddetta notazione grafica è la rappresentazione della musica tramite l’utilizzo di simboli visivi estranei alla tradizionale notazione musicale. Influenzata dall’arte contemporanea, è diventata popolare negli anni ’50, importando elementi stilistici dall’arte nella musica. Fu utilizzata da Earle Brown, Christian Wolff, Karlheinz Stockhausen, John Cage e molti altri.

Nel 1958 Ligeti compose "Artikulation", un’opera di musica elettronica. Nel 1970 Rainer Wehinger ne creò uno spartito per l’ascolto, rendendo visibile i suoni poco accessibili con l’aiuto della notazione grafica. Questa partitura, che assiste l’ascoltatore, rappresenta un’inversione dello spartito classico, che nasce prima dell’esecuzione musicale e serve ai musicisti per l’esecuzione dell’opera. Wehinger ha “trascritto” i suoni con simboli grafici facili da comprendere, seguendo il respiro sonoro del brano, accompagnando lo spartito con una chiave esplicativa del significato dei colori e dei simboli. Esteticamente molto invitante, i suoni sembrano così “disegnati” nel firmamento musicale.


In questa trascrizione, collocata tra uno spartito descrittivo della musica e la visualizzazione della forma d’onda del suono, vediamo chiaramente i gruppi sonori formati dal continuo mutare dei componenti. Ligeti, nella “Metamorfosi della forma musicale” (1958) ci spiega il metodo adoperato nella combinazione dei vari elementi sonori: “Nel mio pezzo elettronico Artikulation ciò che più mi ha impegnato è stata la composizione degli effetti reciproci esercitati da queste ‘condizioni di aggregazione’. Prima di tutto scelsi elementi dotati di varie caratteristiche di organizzazione interna: granulosi, friabili, fibrosi, viscosi, viscidi e compatti. […] Lavorando in dettaglio, cercai quindi di ottenere il contrasto tra i diversi materiali ed i diversi metodi di fusione, mentre il progetto totale prevedeva un processo graduale ed irreversibile che dalla disposizione eterogenea dell’inizio culminava nel totale impasto dei caratteri contrastanti.”

È questo impasto ciò che noi percepiamo come stormo sonoro, come massa che si plasma nel tempo, scandendolo con il proprio mutare continuo. È così possibile afferrare la forma sonora come uno schiudersi del suono nel momento presente, come trasformazione della struttura, non nel tempo, ma nello spazio: “Il corso della forma non viene più avvertito come un processo di stasi seguite da risoluzioni, ma come vicinanza di colori e superfici, al pari di un quadro: la successione temporale non fa che esporre ciò che come significato è simultaneo.” (Metafmorfosi della forma musicale)

Assistiamo, quindi, a una trasformazione del continuum temporale in spazio. Uno spazio che muta, ma che risulta eternamente presente, poiché è intrinseco alla massa sonora. È questa la manifestazione di vita all’interno dello stormo sonoro e noi, come ascoltatori, ne siamo parte. Coinvolti in un infinito schiudersi.

La struttura senza vita è morta. Ma la vita senza struttura è in-visibile. La vita pura si esprime nella e con la struttura. Ogni istante è assoluto, vivo e significativo. (John Cage “Conferenza su niente”, uscita su ‘Incontri musicali’ 1959)




*EDA ÖZBAKAY

È una traduttrice e docente turco-tedesca. Intraprende studi in musicologia negli anni di formazione in Germania, si laurea a Roma in Lingua e Letteratura Inglese e Spagnola. Per Del Vecchio Editore ha tradotto opere di Çiler Ilhan e Burhan Sönmez. Scrive di musica. Redattrice di zetaesse.

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