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Di una mostra e di una vita di donna. Artemisia Gentileschi a Palazzo Braschi

di DANIELA DE LISO



Palazzo Braschi è un bel palazzo romano, situato tra Piazza Navona e Corso Vittorio Emanuele II. Lo aveva fatto costruire nella seconda metà del Settecento Papa Pio VI che voleva farne dono al nipote, Luigi Braschi Onesti. Quando entri a Palazzo Braschi ti accoglie una corte ampia, come ce ne sono moltissime a Roma. Al piano terra un’esposizione permanente di carrozze. Poi sali la scalinata, adornata da belle statue e busti imperiosi, alzi lo sguardo ai soffitti e alle volte decorate e ti senti percorrere da quella compostezza neoclassica che ti fa sentire a disagio. Tu vuoi vedere Artemisia. Sei in subbuglio. Ti passa anche un attimo per la testa – ma è un pensiero che ti sfiora appena – che tutto quel bianco e quel grigio sono stonati, estranei allo spazio immaginifico della tua pittora. Ma tu di pittura non te ne intendi. Tu fai letteratura e da un po’ ti ha preso questa curiosità insana di leggere la pittura nella poesia e la poesia nella pittura. Con le donne hai sempre avuto un rapporto particolare. Quelle di carta, intendo. Sono all’inizio di tutto e sempre in mezzo a una rivoluzione le donne tue. Artemisia è una di loro. Ne hai sentito parlare molti anni fa la prima volta. Forse un corso all’Università. Non lo seguivi tu. Ma ti aveva incuriosito questa donna pittora e avevi cominciato a leggere qualcosa, a sbirciare le riproduzioni fotografiche di qualche tela celebre. Giuditta che decapita Oloferne non si dimentica.

Artemisia Lomi Gentileschi (Roma 1593-Napoli 1654) è la figlia di uno dei pittori più importanti della Roma pontificia, Orazio Gentileschi. A dodici anni perde la madre e vive in un mondo di uomini, e in via della Croce diventa, versata nel disegno, la prima allieva di suo padre. Del 1610 è una tela, Susanna e i vecchioni (Olio su tela, 170 x 119 cm, Pommersfelden, Kunstammlungen), che dimostra, dal punto di vista pittorico, la sua già felice padronanza del nudo e il pieno raggiungimento dello stile paterno, dal punto di vista umano che Artemisia è consapevole degli sguardi degli uomini, come dei loro pensieri e desideri.

La tela raffigura l’episodio biblico di Susanna, la casta, sorpresa, dopo il bagno, nel suo giardino privato, da due vecchi lascivi che minacciano di accusarla di adulterio, se non cederà alle loro voglie. Susanna li respinge. I due mantengono la promessa e l’accusano di adulterio. Un giudice, mettendo in evidenza le incongruenze nelle testimonianze dei due vecchi, la dichiarerà alla fine innocente. L’episodio è molto celebre e più volte oggetto di rappresentazione. Ma questa tela di Artemisia (qualcuno sostiene che la mano sia quella di Orazio, ma è così difficile crederlo) è singolare. Guardatela. Dei due uomini, in alto al vertice di una piramide, solo uno è vecchio e canuto; l’altro ha i capelli neri. Susanna, in basso, è completamente nuda, il telo bianco che la copre è poco più di un panneggio che accarezza la coscia. Non difende la sua nudità. Le sue mani, più che allontanare i vecchioni, sembrano voler proteggere le sue orecchie, che non vogliono sentire.Nel 1611 la pittora è dunque già brava; se ne accorge anche l’amico del padre Agostino Tassi, che con lui sta affrescando in quegli anni la loggetta del cardinale Scipione Borghese. Il Tassi abusa di Artemisia, in casa del padre di lei, il 6 maggio 1611:

[…] quando fummo alla porta della camera lui mi spinse e serrò la camera a chiave e doppo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le coscie ch’io non potessi serrarle et alzandomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l’altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntatomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro che io sentivo che m’incendeva forte e mi faceva gran male che per lo impedimento che mi teneva alla bocca non potevo gridare.

Agostino le promette di sposarla, ma è già sposato, a Firenze. Un anno dopo ruba un quadro a Orazio che, già a conoscenza dello stupro subito dalla figlia, si ricorda, in questa occasione, di denunciare il suo amico e collega al Sant’Uffizio. Ne deriva il processo pubblico, dai cui atti sono tratte le parole di Artemisia su citate. La ragazza viene torturata e violentata ancora ed ancora, dai giudici, dalle ostetriche, dalla folla di curiosi, dai vicini di casa, da corrieri e servi e plebe di varia impudicizia. Per lei ci sarà la gogna, per Agostino, riconosciuto alla fine colpevole, il divieto di lavorare a Roma per cinque anni. Ad Artemisia, oggetto di pubblico ludibrio e vituperio, non resta che accettare di sposare Pierantonio Stiattesi, un mediocre pittore fiorentino, con cui lascerà Roma, per Firenze, la città che la consacrerà.

A Firenze entrerà, grazie all’amicizia con Michelangelo Buonarroti il giovane, nell’Accademia fiorentina del Disegno: è la prima e unica donna. Ma i primi anni in città sono difficili. Anni di ristrettezze, di umiliazioni casalinghe e professionali. Anni di stracci, di modelle troppo a buon mercato, di ricerca di una voce, di un tratto, il suo. Nel 1617 Artemisia dipinge la Giuditta che decapita Oloferne (Olio su tela, 159 x 126 cm, Napoli, Museo di Capodimonte), la mia seconda tela nella mostra romana.

Anche questo episodio era celebre nell’iconografia del tempo. Giuditta, vedova ebrea, decapita Oloferne, condottiero assiro, per liberare il suo popolo dal pericolo della dominazione straniera. L’episodio era stato dipinto da Caravaggio, nel 1602. Nella tela di Caravaggio Giuditta ha quasi paura della sua azione, tende ad allontanarsi, non vuole macchiarsi la veste. L’ancella sta alle sue spalle, controlla che l’operazione avvenga secondo i piani, tiene in mano il drappo che dovrà avvolgere la testa di Oloferne. La Giuditta di Artemisia sta di lato. Al centro della scena un letto bianco insanguinato. Al centro, sopra Oloferne, la fantesca Abra, con una veste rossa come il sangue. Abra è forte, sicura, avvezza a tener fermi i maiali per ammazzarli. Giuditta ha una veste blu, braccia robuste, che non sa adoperare bene. È maldestra la sua posa. Non è abituata a uccidere. Ma non ha paura. Ne ha voglia. Non vuole sporcarsi, ma impugna decisa il pugnale e lo tiene alla gola, per reciderla. Lo sguardo di Giuditta è calmo. Il suo gesto è una catarsi. Artemisia sta uccidendo Agostino e sta uccidendo suo padre e sta uccidendo il passato. Lo sistemerà in un drappo. E chiuderà i conti. Davanti a lei ci sarà solo futuro. A Venezia, a Genova, a Roma, a Londra e, infine, a Napoli.

Tra il 1640 ed il ’42, di ritorno da Londra, Artemisia dipinge una Conversione della Maddalena (Olio su tela, 125, 2 x 179, 8 cm. Collezione privata). Anche questo è un tema frequentatissimo. Ribera ne aveva dipinta una proprio a Napoli: la veste rossa, che rompe lo sfondo plumbeo e sembra farsi beffe del teschio e di un libro chiuso che giacciono a terra, ci restituisce l’immagine di una donna di nessuna bellezza, con gli occhi chiusi rivolti verso il basso ed un’espressione dolorosa. Poi c’è la Maddalena di Artemisia, semi sdraiata, come una dea, l’incarnato candido che rompe il nero di una roccia che offre riparo dal mondo, un mondo che, però, svela il mare e un cielo di primavera e infonde speranza.

Non sembra contrita questa donna, che si batte il petto nudo, nascosto/svelato da un gioco chiaroscurale; l’indice della mano sinistra è fermo sul libro, accanto a un teschio: non vuol perdere il segno, Maddalena che guarda il cielo con amore circospetto, come una donna che sta sulla terra, negletta, ma che sogna il cielo.

Maddalena è donna, Susanna è donna, Giuditta è donna, donne sono le Cleopatre regine più volte dipinte, donna è Danae, donna la Pittura, donna la Vanitas. In un mondo di uomini santi e di donne streghe, le eroine di Artemisia rivendicano con la forza delle loro carni tornite e dei loro sguardi mai bassi uno spazio che al femminile il Seicento italiano non seppe accordare.

Nel 1640 Artemisia dipingerà il ritratto di un poeta napoletano, Girolamo Fontanella che le regala un sonetto:

Tu Donna, in cui lo ciel virtù comparte

Dentro il color d’avvelenar l’oblio,

prendi il pennel, c’hai da l’alato Dio,

e di me pingi ogni composta parte.

Me, ch’un’ ombra in Amor somiglio errante

Fra’ miracoli tuoi stupendi, e novi,

deh con l’ombre, che fai rendi spirante,

ma temo poi, se ‘l pennel movi,

da’ tuoi begli occhi fulminato amante,

onde vita sperai, morte non trovi.

Se muove il pennello, Artemisia può dare e toglier vita. Lo puoi vedere, del resto, se ne guardi l’autoritratto, nell’Allegoria della Pittura (1638-1639 circa, Londra, Royal Collection Trust): la veste di broccato verde, con le maniche arrotolate, come un uomo; il corpo della pittora rappresentato di profilo; in una mano la tavolozza, nell’altra il pennello; dal petto generoso cade una collana rossa; lo sguardo non è per noi, sta tutto dentro l’immagine che su una tela invisibile sta prendendo vita, nutrendosi della stessa linfa di quelle gote diventate rosse per l’incavo di un incarnato da difendere anche da te.




*DANIELA DE LISO

Vorrebbe insegnare Letteratura dei mondi possibili, ma le hanno spiegato che non si può. Così sembra che si sia rassegnata alla Letteratura italiana, ma si dichiara incapace di restare dentro i confini e si batte per l'abrogazione della parola in questione che amerebbe sostituire con la locuzione «limiti da valicare». Vive tra una città e l'altra e, se non doveste trovarla, provate a cercare da un'altra parte, perché da qualche parte lei sta aspettando voi, come scriveva il vecchio Walt.

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ISSN 2611-5433

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