di SAVERIO BAFARO
Nel 2006 lessi dai quotidiani dell'inaugurazione di un museo, per l'occasione avrebbero esposto Damien Hirst, David Salle e Jenny Saville. Calamitato dalla notizia, chiesi alla mia compagna di seguirmi, destinazione l'Aranciera di Villa Borghese. Era una mattina primaverile, una Roma già temperata in quel periodo dell'anno. Comprai i biglietti ed entrammo. Nelle sale interne riconobbi Carlo Bilotti, il mecenate italo-americano che conferì il nome allo stesso luogo espositivo. Stava facendo alcuni scatti fotografici per la stampa vicino ai dipinti della sua premeditata “cappella”. Il progetto della “Cappella Bilotti” è stato commissionato su ispirazione di un'idea analoga alla “Rothko Chapel”, assumendo nei suoi spazi e nel suo contesto la valenza di luogo di meditazione. Il tema del sacro, dello spirito, della trascendenza è, così, affidato a tre artisti contemporanei, in lavori dalle dimensioni grandi, interpretando lo spunto e rendendolo laicamente, ognuno seguendo il proprio modus. Hirst propone quattro pannelli dalle campiture di colore molto estese e votate al carminio, ciascuno dei quali è ispirato a uno dei quattro evangelisti, lasciando liquefare il sangue del “sacrificio” raccolto in un bicchiere da vino, apponendo penne, lamette, pillole, raffigurando qui e là sulle tele le sue farfalle in formalina. Salle propone tre dittici sulla creazione, il diluvio e il giudizio universale, riproponendo in versione neo-pop gli affreschi della Cappella Sistina di Michelangelo, facendo convivere l'iconografia con immagini di scoperte scientifiche, di eventi epocali ̶ come, ad esempio, la bomba atomica ̶ per citarle in un effetto postmoderno d'insieme, affiancato a una spirale della “materia” che vortica su se stessa dall'esito straniante e maligno, come affidata al comando di personaggi da fumetto. Saville espone un trittico: sulla destra un uomo nudo disteso su di un letto d'ospedale, nei suoi ultimi momenti di vita, intubato e con il catetere, a ricordare il dolore inflitto a un san Sebastiano dell'oggi; sulla sinistra, invece, è una donna a giacere su di un letto d'ospedale, più inquieta, con i palmi delle mani volti verso l'alto a svelare, vicino al ventre, dita insanguinate; al centro campeggia, per ultimo, folgorante nel suo volto estatico, una donna cieca dalla nascita il cui nome è Rosetta. Come scrive il curatore della mostra Gianni Mercurio: «Se le opere di Salle portano lo sguardo verso l'alto e quelle di Hirst ad altezza d'uomo, le tre tele di Jenny Saville ci portano ad abbassarlo». Sono per lei degli “Atonement Studies” (degli studi sull'espiazione) dove viene esposta in maniera nuda e cruda – attraverso la carne segnata dei suoi neo-martiri – la sofferenza, la perdita e la riconquista del tutto solitaria della dimensione intima dell'anima. È, quindi, un gioco molto delicato tra l'esporre la malattia o la “privazione”, il limite corporeo insito nell'uomo e una dimensione del ritrarsi, del venir meno, in una elusività da ricercare paradossalmente nel mondo interiore delle figure ritratte.
Nell'accoglienza della sofferenza, nel relazionarsi con essa e con i suoi portatori si placa l'ira (ex-piàre significa “rendere pio”, purificare), si nobilita la rabbia dentro una sfera privata di accettazione del dolore stesso, di rassegnazione attiva, di accesso a uno scenario mistico per via della sperimentazione diretta del sacrificio. Sono dunque “martiri” della quotidianità, possibili figure familiari viste patire, andare via, o semplicemente farsi veicolo di un'espressività forte rimasta dentro. Come una visione “immanentista” dello Spirito che entra nella carne, ne esplora le ferite aperte e da lì emana. Si apre qui un tentativo di “ri-evangelizzazione” laica dell'arte, rimasta spesso deprivata della dimensione dell'invisibile o dello sguardo sull'oltre, riconsegnando così il rito e il sacrificio alla quotidianità a cui fortemente appartiene. Sono “Santi ciechi” (Blinds Saints) arrivati per farci vedere meglio.
La figura femminile distesa (quadro posto a sinistra nel trittico) è un forte appunto sulla “sanguinosità” della natura femminile, con citazione non secondaria de L'origine del mondo di Gustave Courbet. A fare da modella è la stessa pittrice, trasfigurata, mediante la sua procedura post-realista e “post-pittorica” dalla consueta pudicizia, correttezza e pulizia estetizzante a cui viene sottoposto il corpo della donna colto dallo sguardo negletto, dimezzato tanto da non riuscire a cogliere l'altro “lato”. La voglia di sovvertire il canone di rappresentazione segue l'onda dialettica delle teorie “femministe”, ma non ne rimane da questa imprigionata. Quello su cui punta Saville è raccontare il corpo con le sue sottostanti leggi, con i suoi codici convenzionali e culturali. Così facendo ne porta alla luce la palese e stratificata costruzione sociale, e, nello stesso momento sfidando e “vedendo oltre” ne disvela l'aura tanto dispersa. Tale strano e sorprendente substrato che più da vicino concerne quanto lo spirituale conversa con l'arte può riapparire (secondariamente) soltanto se re-impariamo, con grande sacrificio, a rimanere in stretta compagnia del suo contatto sensoriale profondo, esito di una pratica ormai pressoché evasa dalla mente e da cui l'uomo sembra essere del tutto disabituato.
Già in passato Saville aveva più volte sfruttato la sua stessa immagine per riflettere sul corpo, oggetto di studio e nello stesso tempo corpo incarnato, motivo di interesse, fascinazione e ossessione sin da bambina. Per un suo precedente progetto, infatti, era volutamente ingrassata per enfatizzare le pieghe e l'adiposità della pelle, ricordando fisiognomicamente i suoi primi soggetti obesi, ritratti in attesa di venir sottoposti a liposuzione. Per quell'occasione si era fatta fotografare da Glen Luchford che la coglie in pose scomode, in pressioni innaturali del volto o di altre parti del corpo schiacciate contro una lastra di plexiglass. Tutto questo per approssimarsi il più possibile all'osservatore, fagocitarne lo sguardo in una tensione tra dimensione grande del lavoro e una auspicata creazione di intimità - non di rado ottenuta passando prima dallo sgomento, provocazione, o addirittura invasione - come verrà dimostrato poi dalla successiva versione pittorica dell'immagine stessa, ricca del suo spazio di concentrazione materica e auto-consapevolezza generata.
Il lavoro pittorico a partire dalla fotografia ha avuto una storia lunga con espedienti ed effetti diversificati in base alla resa prevista. Nella nostra pittrice sembra collocarsi storicamente con l'uso fatto da Andy Warhol, ovvero, come parte di un processo più lungo con stadi di elaborazione e trasformazione qualitativamente diversi. Nel caso specifico consiste, di fatti, nel primo passo per una progressiva interiorizzazione dell'immagine carpita dal flash, a mo' di promemoria, in maniera “sussidiaria” e come “sottoprodotto” dell'attività pittorica. La brillantezza e “sterilità” della fotografia cederà pian piano il passo all'opacità e allo spessore della pittura a olio, la pittura sopraggiunta sarà mezzo di vita e di morte, di metabolizzazione o di putrefazione. Con la pittura ci si “sporcherà”, si potrà sentire nel corpo e nell'azione primitiva che la genera il rumore violento, il contrasto. Ascoltando i Nirvana (il moto istintivo di rabbia) alternati ai dischi di Philip Glass (apertura alla riflessione) i dipinti di JS saranno sovente una “sovrascrittura” di sangue, di segni, di macchie nei volti e nei corpi proposti, costantemente in cerca di un'auto-percezione difficile o impossibile da fermare una volta per tutte. A questo riguardo sembra utile ricordare la distinzione che Irigaray, in polemica con Lacan, faceva tra “speculum” e “specchio”, quando con quest'ultimo termine ci si muove dal relativo stadio in cui bambino e bambina fanno esperienza della loro immagine pedissequa riflessa. Attraverso quell'immagine si acquisisce identità e ci si rende progressivamente “altri” dai genitori. Sottostando, tuttavia, all'imminente comparsa della legge paterna sanzionatoria e discorsiva verrà distinto uno status maschile-superiore-simbolico in contrasto con uno femminile-inferiore-“semiotico” (direbbe un'altra studiosa come Kristeva), basato pre-linguisticamente e pre-edipicamente sulle immagini. Se, al posto dello specchio si usa lo speculum la visione maschile verrà sorpresa dallo scoprire che il “vuoto” o “nulla” da riempire è, invece, un luogo indicibilmente più ricco e contrastato, meno facile di sicuro e senz'altro meno desiderabile o avvenente. In modo analogo, Saville utilizza il mezzo fotografico (primissima tappa del suo processo di ricerca della sensazione) non come specchio, ma come esercizio di speculum, riempiendo di contenuto emotivo e cromatico quello che inizialmente era più asettico e razionalista, togliendo, dunque, quella patina-lente da una visione, nella sua totalità, riconosciuta come prodotto di una costruzione di massa. La selezione degli scatti e la sovrapposizione del lavorio pittorico, – attraverso una sequenza vagliata di passaggi, a volte più rapida a volte lunga anche anni – creerà una forma meditativa e operosa in cui "con", "e" attraverso la tela si agisce: nell'action painting, non a caso, si lavora in orizzontale sul pavimento. Si ritualizza, a quel punto, una tribù del sottosuolo, alla ricerca di una religiosità coartata, in gran parte forse ormai soffocata. Si sperimenta il battesimo del gesto del segnare una traccia permanente pari alla scoperta dell'infante di poter scarabocchiare una superficie, primo step di un lavoro in progress fino all'ultimo fiato, misteriosamente solo a un certo punto reputato “concluso”, in uno strano istante di epifania. Alla domanda «Come capisce che qualcosa è finito?», in un'intervista, così risponde: «Quando inizia a respirare, a quel punto sono in dirittura d'arrivo».
In sintesi, mi sembra si siano distinti nel tempo tre modalità diverse di servirsi della fotografia per il suo fine pittorico: una prima fase in cui gli scatti sono come reportage mentali e c'è un distacco emotivo e una mancanza rapporto diretto con i modelli, i soggetti dipinti risulteranno anche “isolati” e irrelati dal resto, figurano, ovvero, da soli sulla tela; una seconda fase, intermedia, accade con la pittura di Rosetta, da intendere come svolta, frangente particolare in cui c'è un'implicazione reciproca tra ritrattista e ritratto, per creare insieme un momento di rilassatezza, apertura e fiducia; una terza fase orientata sempre più verso la rappresentazione della intimità, dello scambio-incrocio di figure, di quella che si è vista essere l'innata inter-soggettività umana, a tal proposito si noti, ad esempio, nella sua produzione successiva, la madre in dialogo in più posizioni con il suo bambino.
L'avvento della maternità dell'autrice sarà sentita come uno “scoppio creativo” ulteriore, per approfondire ancor più la dimensione relazionale e psicologica, nonché auto-conoscitiva e di maternage dell'atto creativo, conferendo un senso di maggiore libertà espressiva e interpretativa alle sue opere.
*SAVERIO BAFARO
Nasce a Cosenza nel 1982. A Roma, presso «La Sapienza», diventa dottore in Psicologia dello Sviluppo e dell’Educazione, e attualmente sta specializzandosi in psicoterapia. Nel 2001, riceve il Premio «Città di Scalea» e pubblica la sua prima silloge di testi poetici. Tra i suoi libri successivi si segnalano: Poesie alla madre (2007), Eros corale (2011), e, di recente, Poesie del terrore (2014).
