di DIEGO FERRANTE
Non si può cominciare un poema senza una particella di errore su di noi
e sul mondo, senza una pagliuzza d’innocenza alle prime parole.
[René Char, La bibliothèque est en feu]
L’invenzione della fotografia si è accompagnata sin dal principio a un’ampia produzione di manuali e libelli pensati per guidare i fotografi, più o meno esperti, alla ricerca dello scatto perfetto. Clément Chéroux ha eletto questa letteratura rudimentale a spunto per una riflessione più ampia sugli errori fotografici. Tutti i manuali, infatti, mostrano una continuità sorprendente negli errori da evitare, elencano gli stessi avvertimenti come una filastrocca indifferente al tempo trascorso e alle evoluzioni tecnologiche.
Scatti involontari; sovra o sottoesposizioni; flou; velature; aberrazioni; inquadrature maldestre. Mettendo da parte i criteri che ci spingono a considerare una foto più o meno riuscita, ogni errore può trasformarsi in un indizio per meglio comprendere il dispositivo fotografico e il suo rapporto con la realtà. Di questa opportunità era ben consapevole Moholy-Nagy, che anziché considerare l’errore un problema da risolvere, riteneva che le imperfezioni e gli accidenti del processo fotografico andassero esplorati e amplificati per rivelare le virtualità inattese presenti allo stato latente nel materiale fotografico e nelle sua lavorazione. L’apparecchio fotografico, per il pittore e fotografo ungherese, possiede la capacità di palesare fenomeni che sfuggono alla nostra percezione abituale, come distorsioni e deformazioni. La fotografia ci fornirebbe, quindi. un’immagine ottica pura, mentre l’occhio è solito integrare quest’ultima con la nostra esperienza intellettuale mediante legami associativi di tipo formale e spaziale. L'idea di un'immagine ottica pura ha suggerito la possibilità di eliminare tramite la fotografia quelle connotazioni simboliche ed espressive connesse, per esempio, alla pittura tradizionale. Questa consapevolezza delle potenzialità della fotografia ha attraversato le varie avanguardie del novecento, le quali hanno impiegato l'errore fotografico come uno strumento artistico, ognuna con i propri accenti e forme distintive. Tra questi, Man Ray è stato senz'altro tra i precursori, mentre successivamente figure come Bertrand Lavier, Sigmar Polke e Gerhard Richter hanno trovato nell’ampio catalogo degli errori fotografici una nuova estetica da investigare. Tra i fotografi, Bernard Plossu ha incorporato gli errori tecnici nel proprio linguaggio espressivo, sfruttando macchine fotografiche economiche, condizioni di illuminazione scarse e scatti da veicoli in movimento per moltiplicare le possibilità di imprecisioni e sviste. L’errore ritorna a un’accezione che adesso ci appare meno immediata, quella dell’errare, dell’erranza, trasformandosi nella capacità «di cercare qualcosa e, avendone trovata un'altra differente, di saper riconoscere d'aver trovato qualcosa di più interessante di quel che s'era cercato all'inizio». Come sottolinea Chéroux nel suo saggio, errare significa mettersi in condizioni di commettere un errore ed essere disposti ad accogliere gli incidenti come delle vere e proprie epifanie fotografiche.
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Nel 1901 Sigmund Freud pubblica Psicopatologia della vita quotidiana, opera su cui tornerà nel corso degli anni, integrando il testo con esempi e nuove osservazioni sperimentali. Attraverso l’interpretazione di lapsus, dimenticanze e atti mancati Freud indaga quei meccanismi psichici sottostanti a errori apparentemente insignificanti della vita di tutti i giorni. Sebbene la fonte di questi studi sia in primo luogo l'autoanalisi di Freud e le osservazioni compiute sui suoi pazienti, il campo non era del tutto nuovo (si pensi ai lavori di Schopenhauer e von Hartmann, alle analisi di Goethe o alla psicologia forense di Gross). In particolare nel 1895 Meringer e Mayer avevano condotto uno studio sui lapsus verbali, interessandosi però più della pronuncia che dei significati. Contrariamente a loro, Freud sostiene che le leggi fonetiche esprimono un meccanismo preesistente innescato da rapporti inconsci di natura esclusivamente psichica. Per la psicanalisi freudiana i lapsus sono espressioni mimiche dell'inconscio e servono spesso “a esprimere ciò che non si voleva dire, a tradire se stessi”, mettendo a nudo l'esistenza di processi mentali profondi che operano al di sotto del livello di coscienza. Le sostituzioni e le contaminazioni nel linguaggio riflettono i processi di condensazione e spostamento presenti anche nei sogni, dove rappresentazioni miste o di compromesso sostituiscono i pensieri latenti. Questa correlazione si ripete negli errori involontari di lettura o scrittura, tanto che le riflessioni formulate per i lapsus linguae possono essere applicate con successo anche a questi ultimi. C’è tuttavia una particolarità di questi errori che è alquanto insolita e né Meringer, Meyer o Freud sanno spiegare: «I lapsus sono estremamente contagiosi».
Il contagio psichico osservato da Freud sembra minare ulteriormente la pretesa dell’Io di condensare in sé la vita psichica del soggetto ed evidenzia la complessità del rapporto che i parlanti instaurano con il linguaggio. È forse questa osservazione incidentale sul contagio, su un errore che ricorre e accomuna, ad anticipare alcuni dei temi che impegneranno successivamente il pensiero di Jacques Lacan e il suo tentativo di rielaborazione della teoria freudiana.
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Negli studi dedicati al linguaggio dell’inconscio – L'interpretazione dei sogni, La psicopatologia della vita quotidiana e Il motto di spirito – Freud lega i lapsus e gli atti mancati di ogni genere, all’interferenza dell’inconscio con la coscienza, cioè del rimosso con memoria, volontà, pensieri. Queste intrusioni ci spingono ad attribuire all’inconscio un’intenzionalità, un agire volontario o addirittura una forma di soggettività. Lacan lettore di Freud scarta questa interpretazione. Nella sua riflessione l'inconscio si presenta come una catena di elementi discreti – come parole, fonemi e lettere – che si dispiegano secondo regole precise sulle quali l'Io non ha alcun controllo e che lo costringono a vivere in uno stato di inguaribile estraneità a se stesso. Il linguaggio non è quindi un semplice strumento di espressione – mite e malleabile – , ma un sistema che predetermina ogni sua manifestazione, contribuendo sin dalla nascita a un processo di alienazione del soggetto che permea l'apprendimento della lingua madre e influenza la formazione dei suoi desideri.
La decodifica di lapsus e sintomi si basa su una contemporaneità originale del linguaggio e della scrittura. Ed è per questo che Lacan paragona il lavoro di Freud nella decifrazione dei sogni a Champollion che decifra i crittogrammi di una lingua perduta. Tutte le formazioni dell’inconscio hanno struttura di linguaggio e le loro manifestazioni vanno lavorate come fossero un rebus da aprire e interpretare. Ma il lapsus è suscettibile di interpretazione solo perché non è aperto a qualsiasi significato. L’errore, il malinteso, il malfunzionamento sono al servizio di una soddisfazione specifica e circoscritta. Come allontanarsi, allora, dal meccanismo senza fine della catena significante, in cui ogni senso rimanda inevitabilmente a un altro in una sequenza destinata a non trovare compimento?
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Nell’ultima fase del suo insegnamento, Lacan riorienta la sua concezione dell’inconscio, spostando l’attenzione dalla struttura linguistica alla disgiunzione tra senso e reale, verità e godimento. L'esplorazione sui limiti del linguaggio ha l’obiettivo di dar forma a quella dimensione dell’impossibile che sfugge alla simbolizzazione e alla significazione linguistica. Lacan individua un esempio efficace di questo sottrarsi all’uso comunicativo del linguaggio – pur rimanendo nella sua trama – nella scrittura di Joyce e, in particolare, nella sperimentazione polisemica di Finnegans Wake.
Nel seminario del 1975-76, dedicato a Joyce e intitolato Le sinthome, Lacan utilizza già nel titolo il termine "sinthomo" (trascrizione inventata di un modo antico di scrivere) per esplorare l'equivoco che può generarsi tra il suono e la rappresentazione grafica. Una coincidenza mancata che rivela il non-senso del sintomo, che lo asseta, riducendone l’efficacia.
Questa soluzione è centrale nella scrittura erratica di Joyce e si manifesta con un lavoro instancabile di smontaggio e ricombinazione della parola. Attraverso pun, allitterazioni e assonanze, Joyce scava nella materialità della lettera, affrancandola dal godimento del senso (joui-sens) per conservare invece un significato ininterpretabile. Tuttavia un testo illeggibile non è un testo senza significato, ma richiede al lettore di attribuire un senso alle parole mentre loro non fanno che sciamare.
È come se insomma allo scoccare di ogni pun, di ogni parolabaule dell’opera joyciana sorgesse la domanda che col motto di spirito inevitabilmente si porge all’Altro: “che cosa vuol dire tutto questo?” [Gabriele Frasca, L'uomo con la macchina da prosa]
L'illeggibilità del testo risiede nella molteplicità di significati che infarciscono le parole, nell'arbitrarietà del segno, che impedisce, per esempio, una lettura sequenziale. In questa prospettiva gli ostacoli e gli errori offrono una forma obliqua di epifania. Nell'uso di Joyce, il termine "epifania" perde la sua connotazione metafisica tradizionale, venendo collocato nell'esperienza sensibile del quotidiana e privato di qualsiasi legame con il divino. Come suggerito da Muriel Drazien in Lacan lettore di Joyce, un'epifania rappresenta un modo singolare di percepire l'oggetto. A differenza dell'allucinazione, dove l'oggetto può essere distorto o assente, nell'epifania «l'oggetto è presente, pone una resistenza, ma si manifesta, per così dire, in ritardo, come per indugiare. L'epifania è un modo per girare intorno all'oggetto, per adombrarlo». La luce proietta sempre anche delle ombre, ma cosa significa adombrare? Quanto dura un’epifania? Un minuto, un secondo, lo spazio di un lapsus.
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Tra il 1968 e il 1972, il fotografo Ugo Mulas si dedica a degli esperimenti fotografici che intitola Verifiche. Attraverso questa serie, Mulas si proponeva di analizzare gli elementi costitutivi del medium fotografico per comprendere i concetti fondamentali che lo sostengono e toccare con mano il senso di operazioni ripetute ogni volta senza mai guardare oltre la loro funzione utilitaristica: il ruolo della superficie sensibile; l’uso del teleobiettivo o del grandangolo; il legame tra una foto, il suo formato e la didascalia. Mulas cercò di esplorare questi temi non da una prospettiva scolastica, come spesso avviene nei manuali fotografici pensati per i principianti, ma a partire dall’esperienza da lui maturata nel corso del tempo.
Le Verifiche consistono in 14 sezioni, alcune delle quali sono composte da più immagini, mentre altre sono solo descritte e non realizzate. La serie si apre con la stampa di un rullino non impressionato (Omaggio a Niépce), una sequenza di immagini nere interrotte da una piccola coda bianca (la parte di pellicola che si innesta sulla macchina) e dal tratto finale del rullino che aggancia la pellicola al rocchetto. Le fotografie successive si soffermano anche su alcuni degli errori fotografici più comuni, come la presenza di ombre e riflessi accidentali, per concludersi con un omaggio al Grande Vetro di Duchamp: una serie di incisioni sulla lastra segnano e quasi cancellano l'Omaggio a Niépce, che aveva inaugurato gli esperimenti.
Mulas studia gli scritti di Niépce e di altri pionieri della fotografia, tra cui Fox, Talbot e Daguerre. Tutti loro esprimevano lo stesso stupore per aver trovato un modo per liberare la mano dell’uomo dall’operazione creativa. La fotografia dava la possibilità di delineare la realtà senza l’aiuto di una matita infedele, suggeriva al contempo una considerazione di segno opposto: «nella superficie sensibile c’è un potere che va al di là della mano dell’uomo. Da questo punto di vista, ti trovi a fare i conti non soltanto con la realtà oggettiva, col mondo, ma anche con una superficie che è così determinante da portarti là dove, a volte, non vorresti. Sei costretto cioè ad accettare la realtà».
Ripentendo le stesse operazioni centinaia di volte, spesso si trascura il ruolo dell’obiettivo, della pellicola o degli altri supporti coinvolti nel processo fotografico. Ecco, allora, che l’apparecchio fotografico coinvolge ed esclude il fotografo dalla scena. Lo spinge a riconoscere un principio di estraneità in ciò che sembrava appartenergli maggiormente, è «un mezzo che mi esclude mentre più sono presente». Allontanatosi da qualsiasi ossessione per il soggettivismo, per Mulas ciò che conta non è il fotografo o la ricerca di un attimo privilegiato, quanto individuare una propria realtà.
Pur basandosi su premesse e traiettorie ben distinte, le verifiche di Mulas così come la scrittura di Joyce interrogano la possibilità di cogliere quei processi in cui siamo immersi. Mostrano che esiste una forma di conoscenza per errore, in cui ombre, sviste e inciampi possono offrire un’ipotesi alternativa di funzionamento o un appiglio insperato per sentire dove ci nascondiamo. Nel mondo tecnologico contemporaneo l'errore è soprattutto un elemento imperscrutabile, di fronte al quale, se la condizione in cui ci si trova non è stata prevista, non resta che riavviare il sistema. Regole, aspettative e incertezze spesso ci proibiscono di errare o di accettare l'errore. In realtà è proprio la riflessione sulle cose che non funzionano, sulle imprecisioni e i mancati incastri a rendere visibili i punti ciechi della nostra esperienza quotidiana. A trasformare un inverno troppo vasto in una possibilità di ascolto e nella promessa di un po’ di avvenire. Il lapsus è come un seme.
Con il nostro numero tematico sui #lapsus, ci immergeremo nelle fotografie di Giusi Bonomo che indagano il tema dell’identità quando il confine tra reale e virtuale sfuma. In un'intervista esclusiva incontreremo Mario Klingemann, artista tedesco noto per il suo lavoro con le reti neurali. Attraverso le sue parole, esploreremo il vasto potenziale dell'intelligenza artificiale come strumento creativo, illuminando questioni sempre più attuali che coinvolgono la nostra comprensione di cosa sia l'arte.
Lara Gigante ci guiderà tra gli errori non programmati del proctoring, sottolineando le sfide etiche e pratiche connesse all'uso sempre più diffuso di strumenti di controllo dell’ambiente fisico e digitale a partire dalle istituzioni educative. Infine, non possiamo non menzionare la partecipazione di Massimo Gerardo Carrese che ci condurrà nel cuore stesso della mente creativa, con un esercizio sui processi combinatori del lapsus.
Questi sono solo alcuni dei contributi che ci accompagneranno nel nostro percorso in cerca di errori e refusi. Un procedere a volte disordinato, in cui sguardi e parole si incrociano in modo imprevisto e ogni sdrucciolamento rimanda a qualcosa d'altro.
*DIEGO FERRANTE
Scrive di filosofia, arti visive e scienze umane. Ha curato la traduzione dall’inglese di vari testi di teoria politica, collabora con il portale online di Micromega Il rasoio di Occam. Si nutre di letture, di arte e foglie di tè. Talvolta ne legge il fondo. È tra i fondatori di zetaesse. Non sa far nodi, non sa scioglierli.
