di SAVERIO BAFARO
Rosetta è il quadro centrale, “terzo” nel trittico presentato nel 2006 da Saville all'Aranciera di Villa Borghese. Se i due lavori laterali sono molto vicini all'idea di malattia, di male con cui entrare in consapevolezza ed espiare, appunto, il quadro raffigurante la donna cieca ha una qualità diversa. Propone, infatti, una sorta di innalzamento verticale, mistico, obliquo, ma anche una catarsi, una purificazione dalle passioni estreme sopraffatte e distese al suolo nell'orizzontalità “maschile” e “femminile” delle due figure ospedalizzate poste ai lati. In esso si sintetizza, inoltre, la sfida tecnica della pittrice: far convivere una tendenza analitica, figurativa e più prettamente anglosassone, su tutti derivata da Lucian Freud e Francis Bacon, con movimenti più irrazionalistici e istintivi di formazione americana, ascrivibili a due grandi pittori più vicini all'astrattismo come Willem de Kooning e Jackson Pollock, attivi entrambi a New York. Saville predispone uno strumento di visione, fa in modo che si alleni lo sguardo, uno sguardo fisso su un contenuto nuovo e in sfida con l'estetica convenzionale, tuttavia prega affinché né lei né lo spettatore inciampino in un giudizio: «voglio essere una pittrice della vita moderna, e dei corpi moderni» con l'estrema curiosità verso i vissuti di cambiamento, non a caso interessata, in alcuni studi precedenti, dal muoversi oltre il “genere” di appartenenza di transessuali o ermafroditi.
Jenny Saville, Atonement Studies, 2005-06
La “superficie” corporea, cutanea è collegabile diversamente alla questione più generale dell'apparire nella post-modernità, con implicazioni vicine alla trasformazione e alla fluidità delle “identità”. Rosetta, ricalca la postura tipica delle “sante martiri della tradizione barocca italiana” e, più in particolare per la tensione del collo e del volto, evoca l' “Assunzione della Vergine” di Tiziano, visitata a Venezia quando era ancora adolescente, in compagnia dello zio pittore e storico dell'arte. Qui si ferma in una postura esatta e contraria: direzione opposta del collo, verso sinistra dello spettatore e occhi “aperti” in Rosetta, contro inclinazione a destra e occhi serrati della santa scolpita dal Bernini in L’estasi di Santa Teresa d’Avila. L'amore per la tela grande, folgorante e ammaliante la vista, deriva proprio da quelle giornate a Venezia, così come l'esperimento di “guardare” per molto tempo il blu e lasciarsi trasportare dalle sue percezioni e sfumature. L'invito dell'amato zio a concentrarsi sul “blu di Prussia”, in una variante più cerulea, emerge anche nel quadro di Rosetta, “riempiendo” di uno spazio aereo e ascetico le sue pupille vuote. Una visione di cielo auto-prodotta, che suggestiona e favorisce, come è nella natura dello stesso cromatismo, una forma di meditazione, l'immersione in un campo contemplativo. Il ritratto di questa giovane cieca è ricavato, inoltre, attorno alla “pluri-sensorialità”. Si veda, a questo fine, l'enfasi data dalle pennellate all'orecchio - la posizione a “tre quarti” dell'angolazione del volto lo fa sporgere e lo tiene, appunto, in ascolto - e al naso a cui viene conferita la possibilità non solo di respirare la profondità, ma come di “annusare l'aria” per stabilire una connessione con chi si pone più vicino. Il tatto, più diffusamente, lasciato traspirare da una pelle che sembra “schizzare fuori”, in e-stasi e avvicinarsi all'osservatore. L'attenzione, in questo senso, va al gesto anti-decorativo del dripping (sgocciolatura pittorica alla maniera di Pollock) che muove da e verso la gota sinistra di Rosetta. Queste particolari segnalazioni non solo a sottolineare l'abilità sviluppata e compensatoria di questi altri sensi per la donna ritratta, ma a rilevarne dotazioni sui generis, bellezze misteriose, e non diversità o addirittura brutture come le auto-percepisce l'agente storico del dipinto: la Rosetta in carne e ossa, la R. vivente e percipiente. Oltre la visione il colore è anche usato, a tratti, con un effetto come “termico”, di arrossamento, di ribollio della sottostante carnalità.
È chiaro, dunque, come il dipinto indaghi la dimensione interiore, introspettiva, auto-riflessiva, in contrasto con le annotazioni somatiche e di confine (spesso più distanziate) della maggioranza degli altri lavori in cui i soggetti apparivano come oggetti di visione-fissazione e non a loro volta fonte autonoma e indipendente di “sguardo”. Come rivela l’artista in un'altra intervista: «Rosetta ha una presenza estremamente potente. È una giovane studentessa napoletana, non ha mai visto nessuna immagine. è cieca dalla nascita. Le ho chiesto di passare del tempo insieme, io la ritraevo e lei mi faceva delle domande straordinarie sui colori. Mi sono dovuta interrogare molto per risponderle, per spiegare cose che sembrano scontate. Ha un'idea sociale del colore, psicologica. Però anche materiale. Per esempio, è sempre molto elegante e si veste scegliendo i colori lei stessa, in base alla morbidezza dei tessuti. Con il tatto sa dire se un colore è più scuro di un altro». E ancora: «Questo trittico era ispirato inizialmente ai Santi Ciechi. L’idea di rappresentare lo sguardo dei ciechi era nei miei progetti già da un po’ di tempo. stata una poesia di Giacometti ad incuriosirmi. Non mi sono mai dedicata completamente a questo tema finché non è arrivata la commissione per la cappella e l’incontro con Rosetta. [...] È una figura molto romantica, ecco perché ho deciso che il pezzo protagonista del trittico, quello centrale, sarebbe stato il suo. Il volto di Rosetta racconta sofferenze lontane dalla retorica, riesce a guardare all’interno dell’anima. Il suo sguardo cieco ha una forza non comune. Rappresentare Rosetta è stato difficile, un modo così diverso di dipingere. Normalmente quando osservi un volto sono gli occhi che ti catturano, lo sguardo che ti coinvolge e con Rosetta dovevo dipingere un vuoto, dovevo catturare l’attenzione dipingendo il nulla [...] è uno strano territorio che ti porta a guardare indietro nel tempo, un riflesso, uno specchio che ti porta a guardarti dentro, come una contemplazione». Aggiungendo in tal senso Ghilardi osserva come: «La pratica decostruttiva di Derrida si rivolge alla questione dello sguardo, del rapporto tra visione e cecità, tra visibile e invisibile [...] “Decostruire” la vista ̶ il senso tradizionalmente privilegiato dalla theoria occidentale ̶ significa innanzitutto pensarla insieme al suo rovescio, la cecità appunto». Questo aspetto per sancire l'importanza della fede o fiducia quando si cerca o si pensa di vedere, non sganciandolo da quanto si diceva circa il pre-verbale, affinché la visione sia più possibile pura e purificatrice, incline a dialogare con il suo opposto di svuotamento e di trattamento della colpa, cogliendone il significato oltre che il significante, accettando il limite di conoscere attraverso la sottrazione e la privazione: il divino si avvicina “in negativo”, potendo dire soltanto ciò che non è...
È, in sintesi, un occhio che, chiudendosi, si apre a sé... E con un intreccio specialissimo nel quadro e nella sua inter-azione con l'osservatore: noi vediamo l'immagine di una persona cieca che, a sua volta, non vedrà mai noi che vediamo lei, né ciò che noi vediamo di lei. Ma, oltrepassando questo piano derivato da un'egemonia storica della “visione” (fisica, altro è quella dello spirito), potrà “sentire” qualcosa di noi ed entrare in comunione attraverso un'estetica diversa, anche qui non canonica, creando, così, un ponte atto a oltrepassare questa apparente interruzione, questo apparente paradosso. Il visibile è inestricabilmente legato all'invisibile, il darsi al ritrarsi, l'offrirsi al sottrarsi. Riflettere concettualmente sull'intuizione sensibile (esperienza pura) la fa perdere, allontanare, separare, un po' come Orfeo, voltatosi verso la sua Euridice, la perderà facendola scomparire.
Bisogna, quindi, lasciarsi andare all'opera attraverso una fruizione immediata, impattata solo dall'immagine in sé nei suoi contenuti emotivi, primari, sentirne la folgorante fisicità, arrendersi alla sua complessa organicità. Questo genere di semplificazione e de-intellettualizzazione è probabile che faccia da base a una forma di estasi o misticismo anche nell'atto di godere della visione stessa. Cosa rimane, allora? Forse la constatazione di una “cecità spirituale”? Ecco, allora, tornare l'espiazione come tema conduttore. Ma di cosa, più esattamente? Può darsi della colpa, non secondaria, appartenente allo spettatore contemporaneo: la sparizione della visione dello Spirito, la sua tendenza disastrosa a letteralizzare e appiattire la sua percezione, deprivandola dell'energia e della forza necessarie. Ecco, ancora, e appare più palese il senso ora dell'ossessione per il corpo in quanto modalità per rivendicare la sua spiritualità negletta: l'anima è nella carne e non dualisticamente separata da essa, per quanto pesi un preconcetto assassino e secolare del corpo come “vile”, disprezzabile e inferiore.
L'arte propone una traccia, uno spunto, poi sta all'uomo coltivare il suo spirito, la sua sempre minore dote di umiltà, atta a riconoscere i suoi limiti anche squisitamente percettivi. Abbassate, a questo punto, gli occhi, chiudeteli pian piano, tenete dentro di voi le suggestioni di quelle tracce rimastevi, assumete la posizione di chi può perdere rinunciando alla “visione” per sperare di essere sapientemente ciechi, purificatevi così dal dolore, da un vostro male, sparite dalla scena con in mano il vostro solo cuore, per fare spazio al cielo che sovrasta e continua a guardarvi...
*SAVERIO BAFARO
Nasce a Cosenza nel 1982. A Roma, presso «La Sapienza», diventa dottore in Psicologia dello Sviluppo e dell’Educazione, e attualmente sta specializzandosi in psicoterapia. Nel 2001, riceve il Premio «Città di Scalea» e pubblica la sua prima silloge di testi poetici. Tra i suoi libri successivi si segnalano: Poesie alla madre (2007), Eros corale (2011), e, di recente, Poesie del terrore (2014).
