di CHIARA FALCONE
Felice Cimatti è un filosofo italiano, che si occupa di animalità, linguaggi animali e filosofia della mente. Insegna all'Università della Calabria, dove è tra i soci fondatori del Centro di ricerca di Filosofia e psicanalisi; attualmente fa parte del gruppo di ricerca Cinema, filosofia e forme di vita del DiSPES. Lo abbiamo contattato in questa occasione per discutere con lui della sua attività da disegnatore: ci ha raccontato come il suo pensiero nasca proprio da disegni di stormi. La natura in movimento è fonte d’ispirazione per una filosofia che invita a sperimentare una fluidità radicale, a immergersi nel mondo, a divenire-soglia nell’esperienza estetica.
Da quanto disegna?
Mi è sempre piaciuto scarabocchiare; mia madre è pittrice, quindi ho sempre avuto intorno colori, penne e cose di questo genere. Ho iniziato con disegni più geometrici, mappe di città, ne ho tantissimi. Li facevo durante la lezione, nei seminari, lo faccio tuttora, per concentrarmi. Disegno gli stormi da una decina d’anni; una volta, non so come, li ho visti a Roma, sopra la stazione Termini, poi, facendoci attenzione, li ho seguiti da tante altre parti. Ce n’è uno, ora, in questi giorni, molto bello, sopra il palazzetto dello sport dell’EUR.
Ho conosciuto prima Cimatti filosofo, e in seguito ho scoperto che è anche disegnatore. Da Filosofia dell’animalità agli stormi: che relazione c’è tra quello che scrive e quello che disegna?
Rovescerei la questione: ho scritto Filosofia dell’animalità perché disegno stormi. Sono partito dai disegni. A un certo punto ho avuto una maggiore attenzione per queste cose, non so bene com’è andata: non so se sia stato io a prestare più attenzione a loro, o siano loro ad aver colpito me.
Gli stormi sono un modo particolare di essere animale: non sono animali singoli, sono la vita dell’animale. Mi interessa il movimento dell’animalità e gli stormi, in questo, sono meravigliosi. Non so di preciso come sia nata l’idea: come tutte le cose che ti cambiano la vita, non te ne accorgi quando succede.
Stormi è un nome collettivo e di nomi collettivi riferiti al mondo naturale ce ne sono tanti altri. In fondo la singolarità e la separazione esistono solo nel linguaggio, la natura è molteplicità interconnessa: lo stormo può essere un modo di raccontarla?
Il filosofo Emanuele Coccia, nel suo La vita delle piante, usa la trasformazione e la simbiosi tra elementi differenti come cifre caratteristiche del mondo naturale. Osservare gli stormi può aiutare a decentrare lo sguardo antropocentrico dell’uomo nei confronti dell’ambiente? Che rapporto c’è tra quest’osservazione e la vita in comune della natura?
Una cosa direi, con Coccia: dietro quest’attenzione c’è la filosofia di Gilles Deleuze, e quindi un’idea di spostamento dalle sostanze, dalle individuazioni, ai movimenti, alle trasformazioni. Il concetto da cui deriva il libro di Coccia è il concetto di rizoma, sviluppato da Deleuze e Guattarì in Millepiani. Lo stormo non è unitario, non è un super-organismo: è una vita senza organismo, una vita che non ha centro. La cosa bella dello stormo è che cambia continuamente: forma, sostanza e poi sparisce. La cosa interessante degli stormi è il non riuscire a raccoglierli in unità. Animalità quindi, per me, vuol dire puro movimento, e il caso degli stormi è esemplare perché non si può inchiodare a una definizione o a un concetto.
Gli uccelli in generale sono animali particolarmente affascinanti: Aristotele notava che hanno un canto, una voce non linguistica, Lucrezio nel De rerum naturae parlava del miracolo del movimento degli uccelli, poi c’è Francesco d’Assisi che parlava agli uccelli, come creature libere; tra l’altro anche Cristo ne parlava nella parabola della montagna. Poi c’è Leopardi che dedica molte riflessioni agli uccelli. Cos’hanno di speciale? Secondo me questo loro radicale dinamismo, l’impossibilità di stringerli in un nucleo fisso. È per questo che la parola stormi è molto indefinita. Anche in altri casi abbiamo parole simili: ad esempio un banco di sardine è una sorta di stormo acquatico, o una mandria, che corre nella prateria. Persino gli alberi, quando muovono le fronde al vento, direi che sono uno stormo, c’è la stessa fluidità radicale.
Quindi stormo è movimento radicalmente fluido?
E inafferrabile. Se guardi i disegni con una lente d’ingrandimento, ci sono migliaia di micro-sagome; allo stesso tempo non c’è bisogno di vederli a quel livello di dettaglio, basta che ti allontani un po' e vedi solo il movimento. Mi piace che a un livello si veda una forma, ma osservando nel dettaglio la forma sparisce. E allo stesso modo mi piace il momento in cui non c’è più una forma: devono esserci entrambi i momenti. C’è lo stormo, ma lo stormo non è fisso o inchiodato. In questi disegni ho provato a fare qualcosa di contraddittorio: fermare il movimento, cercando di non arrestarlo.
È interessante che si crei, nello sguardo di chi osserva i disegni, questo tipo di movimento: cercare il particolare e poi allontanarsi. La dinamica che coinvolge chi osserva è la stessa dell’uccello, che si muove nello stormo?
È un movimento che permette anche l’arte. Deleuze parlava di divenire-mondo; l’uomo difficilmente riesce ad esperirlo come un uccello in uno stormo. Possiamo dire che l’arte è un modo di fare quest’esperienza?
Si, dipende però da che idea abbiamo dell’arte. Ci sono alcuni che affermano proprio il contrario, che l’arte sia l’esperienza della forma. A me, diversamente, interessa l’esperienza della forma in movimento. C’è un filosofo e psicologo della percezione, Pierantoni, che parlava di forma fluens. Mi piacerebbe riuscire a tenere insieme il movimento e la forma.
Possiamo dire che l’arte ha questa funzione, ma allargherei il discorso: se guardiamo il cielo succede la stessa cosa. Si ha la stessa percezione di un movimento, ti senti anche tu mosso, trascinato dal movimento delle nuvole. Non so se sia un’esperienza artistica, direi che è un’esperienza di partecipazione, che Deleuze chiamerebbe di divenire: non c’è più chi guarda il movimento e chi si muove, si partecipa al movimento.
Più che un’esperienza artistica è un’esperienza estetica?
Esattamente. Dobbiamo però precisare il senso dell’espressione: un'esperienza estetica è un’esperienza di pienezza di sensi. Talvolta la raggiungi attraverso l’arte, ma non necessariamente. L’esperienza estetica, infatti, è più ampia dell’esperienza artistica, in questo senso è anche molto vicina all’esperienza del sacro. È l’esperienza di qualcosa di più potente che ti afferra; non qualcosa di cui fai parte, perché l’idea di far parte è ancora un modo molto segmentante di avere esperienza. L’esperienza estetica è sommersiva, immersiva, ti prende.
Mergulho, il termine portoghese per immersione, è il titolo di un brano di Kabeção. Il musicista, suonando, usa quest’immagine per evocare l’esperienza estetica d’immersione nella musica, nuotando nel suono. È lo stesso tipo di movimento degli stormi?
Il caso della musica è interessante. In questo senso, quando vediamo gli stormi in cielo, vediamo la musica. La sensazione che si prova è esattamente quella che si prova ascoltando della musica, visivamente. Tornando ai disegni che faccio, è come se volessi far vedere la musica. Non scrivendola, ma mostrando un’idea musicale.
Anche nei disegni, come nella musica, infatti, ci sono tante onde e intensità diverse. È quello che succede in musica?
Continuando nell’analogia musicale, ho cercato di avere con il tratto, nei limiti del possibile, sia la melodia che l’armonia. Ci sono più linee di movimento che si incrociano, e il modo per renderlo è un ispessimento materico.
Oltre ad armonia e melodia, è come se ci fosse anche una ritmica. Il ripetere molte volte uno stesso elemento può essere paragonato ad uno schema mantrico, che fa uscire dalla forma per entrare nel disegno?
Certo, il ritmo è anche quello. Alcuni dei disegni sono composti persino da più fogli. È come se seguissi un ritmo: sono da vedere o ascoltare in sequenza. Talvolta mi piace disporli a caso, “disordinati”, proprio perché non voglio dare l’idea di una forma, ma di un continuo riformarsi. Non voglio dire a chi osserva quale sia la forma da seguire, mi interessa l’idea che l'osservatore venga coinvolto dal movimento.
Possono avere una forma diversa rispetto a dove si guarda, come le nuvole?
Devi guardarle per un po', entrare nello stato d’animo di permettere alle nuvole di osservarti, e ti accorgi che il bello è proprio quello. Smetti di essere tu che guardi soggetto e la nuvola oggetto, stabilisci, per usare i termini di Deleuze, una connessione. Nella connessione conta la connessione, non cosa connetti. In quel caso anche la nuvola diventa, in qualche modo, un agente rispetto a noi.
Una connessione, quindi, diventa una situazione in cui si perde la differenza tra soggetto e oggetto ?
L’idea è quella: provare a rendere esplicita una situazione in cui non c’è più bisogno della presenza di un soggetto e di un oggetto.
Una situazione di soglia, che è anche una caratteristica di quella che l’antropologo Victor Turner, nella sua teoria della liminalità, chiama esperienza-flusso. L’arte, per lui, è un residuo di ritualità che permette di vivere questa condizione. Può il disegno dello stormo essere sia un modo di fare un’esperienza-flusso (disegnando), sia un modo di vedere un’esperienza-flusso (quella degli uccelli che volano in stormi)?
Bisogna fare attenzione: esperienza vuol dire innanzitutto che c’è qualcuno che fa esperienza. Mentre invece l’esperienza liminale, a mio avviso, ha dei tratti auto-contraddittori: è l’esperienza di una condizione in cui non c’è più nessuno che la fa. La soglia non è tanto un’esperienza spaziale: si tratta di fare di ogni luogo una soglia, né dentro né fuori, né io né qualcos’altro.
L’esperienza estetica è proprio l’esperienza del farsi soglia di ciascuno di noi. Quindi, divenire noi stessi soglia, ovvero transito, movimento: svanire come nucleo identificato e individuato. In questo senso, l’esperienza della soglia è un’occasione che si apre sempre, in qualsiasi momento uno può farsi soglia, direbbe Deleuze. Farsi transito, farsi rizoma, farsi attraversare da questa situazione.
Si può parlare di soglia in tutti i momenti in cui si fa esperienza del perdere la propria posizione. Pensa all'esperienza del bacio, all'attimo immediatamente prima del contatto. È un istante molto breve, ma anche infinitamente esteso, è immenso. Che succede in quel momento? È come se tu non fossi più tu, l’altro non è altro: è come se entrambi o entrambe sostaste in un dove siamo?
È un po' il momento in cui si perdono i confini, che è la caratteristica delle soglie.
Non è un caso che sia quello che adesso ci proibiscono di fare. Viviamo il tempo del confine e del confinamento. Non si può far nulla, ma in particolare non si possono baciare gli altri umani. Ciò dice molto non soltanto dell’epidemia, ma del tipo di vita che si è costruita, un tipo di vita in cui quest’esperienza non è permessa. Secondo me la cosa più pericolosa di questo momento è che ci stiamo abituando a un tempo confinato, di fossati, di barriere di ogni tipo. La cosa che più mi stupisce è che questa situazione sia stata accolta quasi senza troppi problemi, come se molta gente non vedesse l’ora di dire “ora ho un buon motivo per non baciare".
Viviamo in un tempo in cui la dinamica di sensibilità trasformatrice viene arginata?
Il meccanismo fondamentale che ci viene, involontariamente, inculcato è quello della paura: siamo dominati dalla paura. Facciamo un altro esempio. Ho una casa nel centro storico di Cosenza, lì c’è solo un tratto più urbanizzato, ma basta uscire da quella strada ed è un continuo luogo-soglia. Le città sono piene di luoghi così, anche qui – a Roma – c’è un terreno abbandonato e quando ci vai non sai più dove sei. Bisogna solo non aver paura di attraversare questi luoghi.
Più che sui luoghi-soglia, come spazi tra, mi focalizzerei sulla soglia come modo di vivere, in qualsiasi luogo. In che modo si sperimenta la dinamica di passaggio, di trasformazione che fa divenire-stormo?
È questo il punto. È come se in ogni momento potessi attivare questa possibilità. Si può dire che è un modo artistico di vivere. Sicuramente l’ultimo luogo in cui puoi fare questa esperienza è in un museo.
La chiusura dei musei ha spinto molti a parlare di un declassamento dell’arte in questo momento. C’è però anche un’altra cosa su cui riflettere: ad essere ferma è un tipo di fruizione dell’arte incastonata in una dinamica di mercato. Nella vita quotidiana molti, se da un lato si vedono costretti al confinamento senza relazioni, dall’altro stanno avendo il tempo di riprendere pratiche che possono far sperimentare una sensibilità relazionale diversa. Stanno aumentando le cosiddette performance soggettive: parlo di gente che ha imparato o ripreso a suonare o a disegnare. Tra le tante contraddizioni di questo momento, c’è anche questa?
Si, c’è un equivoco nel discorso. Pensa a chi afferma “Anche la cultura è importante”, “Apriamo le librerie e i musei”. Certo, sono aspetti importanti, ma la cultura non è strettamente legata a certi luoghi o certi oggetti. Se quando vado in libreria o leggo un libro so già cosa mi aspetto, non vivrò il tipo di esperienza di cui stiamo parlando. Qui si tratta di rimettere in movimento qualcosa. Il problema non è non poter entrare nei musei, ma semmai permettere a questo flusso un po' anonimo di artisticità non individuata, non marcata, non afferrabile, di circolare liberamente nelle nostre vite. Il tempo che viviamo è per alcuni aspetti tremendo, ma per altri è un’occasione: è come se si tornasse un po' a noi stessi, riaprendo questa possibilità.
Il tempo che stiamo vivendo è contraddittorio: contemporaneamente ostacola e favorisce l’esperienza di vita artistica. Ci fa chiedere se è possibile fare un’esperienza di questo genere da soli o è necessario essere insieme.
Direi entrambe le cose. Puoi farla da solo, ma allo stesso tempo non la fai mai da solo. La fai anche per e con qualcun altro, per quanto tu non te ne accorga. Non tanto per condividere, semmai per mettere in movimento in altri corpi quella che per te è stata un’esperienza di quel tipo.
Come l’esperienza di vita artistica, così quella dello stormo, ci fa domandare: è uno o sono tanti?
Chi fa? Il fatto che si perda il soggetto e l’oggetto , che si perda la finalità del gesto, ricorda lo zen: il volo dello stormo, in fondo, è un movimento per il movimento. Più che a un’opera d’arte occidentale, si avvicina a una visione orientale dell’arte e del mondo?
Credo di sì. Intanto, lo stormo non so se esiste per il singolo uccello e già questo è interessante: è parte dello stormo, ma potrebbe non saperlo. E poi quanti stormi accadono in luoghi in cui non c’è nessuno che li osserva? Ciò non toglie bellezza a quanto accade. Pensa a quanti momenti straordinari nei boschi, mentre nessuno vi cammina. Quando c’è la neve e cade un rametto: è un momento di una potenza incredibile e non c’è nessuno. E allora? Deve esserci qualcuno perché quello ci sia? L’evento dello stormo è potente perché accade indipendentemente: non è una performance, lo stormo accade. È l’accadersi dello stormo che è importante.
*CHIARA FALCONE
È ricercatrice nella soglia. Tra arte e filosofia, tra Calabria e Portogallo.
Attualmente dottoranda in sociologia all’UniCal, gioca con le parole e con la luce.
